很久以来，人们把抽象看成是现实世界的一个思维化成果：线条、色块、图式、运动，它们扮演了作品中的创作性要素，就像地球仪上的经纬线，除了锚定航行的坐标，它们并不真实存在。因此在传统观众的眼中，除却装饰性的成分，唯有作品中展现的真实可见的世界才是重要的。这个真实可见的世界可以是对某一现实场景的还原，也可以是由某种“意义”连缀起来的说教。
陈永康的《鉴山》系列，借助抽象艺术的最佳优势，这组崛起于地质运动及传统文人波澜壮阔的内心的山峦，突然被剥离了它们在日常世界中的空间和时间环境(崎岖的地貌，连绵不绝的云雾特效)，而被转移到了一个具有完全不同维度(深深的海底，混沌时代，光影的瞬息变幻，关于创造、自然、规划、建筑、岩石层的拓扑结构)的范围内。于是，抽象显现出它作为艺术运作方式的活力，并让其自身成为了作品的重心(故事情节)。对创作者陈永康来说，名称就如同思想的模子，整个系列令人眼花缭乱的展示很快就让我们做出判断：是他的想象力凭借着“山”之名的音质，为他描绘了它们的景象。正如克洛德·西蒙所言：“人们知道诗人究竟是什么了：一个名称，一个词，一些音质，在这之上，他们建立起一个想象的世界。”但是另一个呢，“真实的”“真正的”世界呢？
明暗、色彩、几何图式，物质世界的视觉展现，无非是如此这般的通用语言。以古典美学的方式来讲，这是人类认知世界的先验原型。由此可见，艺术的语言要高于思想的语言，因为它在我们感受世界的当下就已经在发挥效力了。而艺术的突破最终是要突破语言本身，“离言绝相”，才能抵达真实。“鉴山”开启的是一项溯源工程，就像柏拉图关于山洞的著名隐喻。我们习以为常的感官世界不过是洞壁上被火光投射的模具之影；囚徒们走出洞穴的那一刹那，才会见到真正的太阳，继而回忆起遥远而熟悉的理念世界。当我们观赏陈永康的作品，不时会唤起幽暗深邃的“乡愁”，那绝不是某种久违的舒适，毋宁说那是来自母星的召唤。
现代艺术发展至今，一个颇具推动力的问题是：如何用物质性元素表达被囚禁其中的精神流质？原型、圣所、隐喻，这些都是通过绘画所造的“纪念物”，如陈永康所言，是“思绪和梦幻的切片”。或许存在一种与一切山峦同质的幻梦？总之是一种关于山的想象，一种梦想别处的方式，只出现在色块之间，连接着其他相似的宇宙，除了延伸的交融、平衡的对称、互补的切割、发散的共生，再无能留住具象的东西。画家需要将欲望、思念或希望寄托在某个更为遥远的、无法被此世间所照料的别处。伊夫·博纳富瓦说，“自从人们从空旷的场所、严酷的事实中前行开始，属于过去生活的真实就不再重要，精神因此得以尝试逃避过去的法则定律及其他限制。梦中的世界与人们习惯的现实生活场所之间的唯一区别，在于在场的密度、形象的美，更确切地说，在于当人们在上述条件下想象这种美时，美所呈现的某个特点。”山峦的想象依附于某些原型。原型不是科学程序揭示的模式，不是随意的抽象概念，它几乎先于我们的感知存在。事实上它甚至更为具体，因为它富含精神完整性和生命的自我指涉。物质世界的进展只是时空之中有限的损耗和贫乏，而原型是恒常的，是更高一层的真实，也是我们的画笔所能触及的唯一的真实：这就是画家对山的意象所做的思考。通过赋予目标完全的美与纯粹，山峦的想象让幻想者配得上这目标，教会他放弃寻常的尝试，使他成为不可见的纯粹性的虔诚信徒。“因此有这般期望的人会自然而然地感到自己几乎就是一名苦行者，并且像苦行者一样倾向于神秘主义。”在“鉴山”的世界，画家与神秘主义者毫无分别，他的想望驱使他远离尘埃，去呈现他“灵魂照见的内容”，一种“看不见的、不存在的东西”。
陈永康(北京朝阳)，艺术策展人，内华达美中文化艺术协会中国区主席，西域国际艺术驻留创办人，艺加国际艺术馆创始人；古典诗词作家，电影编剧、导演。近期策展项目2018北水艺术展《北水无形》、2019路波/郑天然/钟鸣/知秋/王春国联展《古墨新逸》、2020北水《叩问本线国际艺术交流中心-北水艺术作品展《渔》、2023北水作品展《泉阳河》等；发表艺术评论《旅美画家王小燕的诗画意境》、《大写意》、《无形》、《观鱼》、《记忆碎片》、《北水格鱼》等二十余篇；电影编剧/导演作品：艺术电影《轮廓光》，文艺电影《雪域热巴》，戏曲电影《青衣梦》、《水袖》、《鸳鸯镜》、《双蝴蝶》、《戏院惊魂》，动作电影《龙门刀客》等。古典诗词著作《我醉花间》、《禅言无字》、《燕语莺啼》、《高山流水》、《花花世界》等五千余首；音乐作品(词曲)《青柠檬》、《唤》曾获2004国家广电总局原创音乐奖。