于涌祖籍山东，1957年出生于台湾。得父亲交往圈之便，于涌从幼时起就得以于结识台湾文化圈著名人士，颇受熏陶。少年时得从李霖灿（原台北故宫博物院副院长）、吴平（台北故宫博物院书画处处长）、官大钦（著名书画家）等先生学习中国美术史、书法、绘画等，尤从李霖灿先生处得益良多。于涌曾为加拿大安大略省中国美术协会会员，现为“绿雪斋艺术馆”馆长、昆明学院客座教授、中国工艺美术学会会员、云南省美术家协会会员。他曾在北京举办个人展览，作品被人民大会堂收藏；2014年他的作品《梅竹双清》获世界工艺文化节暨第九届中国（东阳）木雕竹编工艺美术博览会金奖；2019年作品《傩》入选第八届全国美展。顺带介绍下，于涌的艺术馆之名“绿雪斋”，原是以开创“雪山宗”闻名的国画家李晨岚先生的斋号。1971年李霖灿误听传言说好友李晨岚已在大陆过世，遂请书法家曾绍杰先生题写了“绿雪斋”，承袭为自己的斋号。出于李霖灿先生之嘱，于涌在1989年到丽江探访旧地和故人，这是于涌与云南结缘的开始。1998年，李霖灿先生逝世前不久，命于涌带着“绿雪斋”匾额来到丽江。从此，于涌继承了“绿雪斋”名号，定居于云南。
于涌成长于上个世纪经济文化腾飞时期的台湾，曾经商往来于台湾、加拿大、中国大陆等地，多历人生世相，最后又选择自然人文景象迷人的丽江、昆明定居，潜心于雕塑。他的性格豁达，直觉敏锐，再以颇为深厚的文化积淀融入到创作里，最终造就了他近于自然之道的雕塑艺术。于涌的雕塑创作，主要以富有天然趣味的自然意象群，来表达艺术家对生活的感悟，经常还蕴含着对世界的哲学追问以及对信仰的思考；他的艺术从中国的赏石、玩木、诗文和思想传统而来，又与现当代雕塑和当下现实相接轨，有意和传统赏石、传统木雕保持距离，具有强烈的个性和独特的文化价值。本文拟从材料运用、表现手法、意象群与文化内涵几方面，对于涌的雕塑创作进行逐层的分析。
在材料运用上，于涌主要运用“木石土金丝”。不同的材料在他的雕塑中有着不同的取材标准，也有着不同的质感，带给人不同的心理感觉，发挥着基本语素的作用。木是木料。近年多用降真香、越南黄花梨、清香木等，花纹、色泽沉着，气味清香雅致；多数利用天然形状，保持木料固有的质料感，再加以巧妙的加工。如《傩》就利用了腐蚀陈化后大块面的清香木，有斑驳狰狞的味道。石是石头，质料不一，多用形象或纹路独特的自然奇石，组合为新的意象，如《玉龙》以在浪花中浮起的木质莲花底座，举托着黑底白纹的石头。土指陶，艺术家利用烧废的形式感强的残陶，再以形体的拼合以及命名，赋予其独到的意义，如《渴望》中主体，就是一个有着烧焦分解的块面，又略似女人残体的残陶。金即金属，有钉子、锔子、铁架等，人工感和现代感较强。如《傩》以数枚大钉钉入“面具”与底座的连接处（来自非洲土著钉钉子还愿的传统），如《时间》中以金属架支起了似乎在瞬息变化的木质“流云”，这两件作品有着异于传统木雕的视觉冲击力。丝是丝线，艺术家有几件作品利用多色或纯色的丝线，生成了让人意外的意象，如《阡陌》中将多彩丝线缠绕在曲折迂回的木头上，暗示元阳梯田。在于涌的雕塑中，木与石出现最多，是基本材料。残陶是另类的“现成品”雕塑组件，曾在于涌创作中占据了三四年时间的主要地位，但近年已少出现。金属、丝线的运用在作品中出现最少，但经常有着使作品区别于传统的妙用，可谓“以金点木，以丝缠木，木石成金”。
在表现手段上，就物理性的技术而言，艺术家运用刮、削、钻、钉、锔、錾刻等手段，主要对木器、石料进行加工。就艺术的手法而言，于涌最大程度保留材料的天然形体，对其进行拼合。在需要对材料进行加工时，大多也随体就形；经常也主动进行形象塑造，有时细腻，有时草草勾形，与传统的“写意”手法相通。不过，对于涌的艺术来说，物理性的技术手法相对次要；他的创作中更重要的，是怎样对天然形象进行拼合与加工，融入情感与认识，组合成为或现实或古典或想象性的场景。在于涌的创作过程中，形象与情思融合方式主要有三种，这也是于涌创作最本质的手法。第一种方式是由自然物触发作者的形象联想，再对其加工，赋予并固化情感和意义，这与传统“起兴”的手法相通，生成了“兴象”。“兴”是于涌艺术的基本手法，他的大多创作由一个“天然形象”触发，再进行“非天然”的加工。他的作品里也有一些由纯粹的“兴象”要素构成，如《轨迹》中，天然石头充当小鸟，线条感强烈的木料构成“轨迹”。这类作品还有《混沌初开》、《高原明珠》、《天雨流芳·痕》等。当然，于涌用这种方式创作的某些作品，与传统玩木、赏石的距离较近。第二种方式是艺术家以创造性的灵感进行构思，以主观情思统摄形象，主动地加工对象，有时甚至是寻找合适的自然形象来完成构思，这与传统“比”的手法有相通之处。主动构思方式创作出的某些作品超出了传统，有着现代现成品艺术和观念雕塑的影子。于涌用这种方式创作出了他最好的几件作品，如《觉后》以佛座、熔化的残陶、木门上朽坏的无弦琴表达空无，还如上文介绍过的《时间》、《阡陌》等。第三种方式是形象与情思保持比较平衡的地位，难言孰先孰后，这与传统“赋”的手法相通。如《一蓑烟雨》中流畅的枝干是天然生成，而葫芦、瓢虫、荷叶的形象则系加工，最后组合为“行路”的意象。于涌的大部分作品由这种手法创作而成。于涌艺术里还有一类特殊的是实用型雕塑。在创作时在实用性目的的前提下，以实用之“思”为先，因体就形对材料进行加工，将实用器型与形象结合，并赋予意义。如茶器《镇茶海》就以木质瓦猫、瓦当、小舟，组成了一套茶具。这类创作接近实用，但有几件作品如《吟香》、《天雨流芳·寄》情思天然、意味深长，已超出普通的工艺设计范畴。
在艺术家的创作过程中，或者在后来作品与观者蓦然相遇的过程中，形象与情思融合，生成了传统艺术理论所说的“意象”；在于涌的优秀作品中，意象群组合成了一个个有着自我意味的独立世界，也即传统所说的“意境”。于涌艺术中常见的意象有鸟、山、云、树枝、梅花、罗汉、佛等等，这些意象通向中国道释化的文人传统，构成了他艺术的核心内涵。如《残荷听雨》、《一蓑烟雨》、《一片冰心》、《荆棘林中下足易》等都直接来源于传统诗词，被艺术家以意象巧妙呈现，又情思隽永。而如《障》以香炉、门和锁表现识见障碍，还有上文提到的《觉后》，都以直接的视觉形象来表现佛教的世界观。艺术家也有一些作品的意象来自民间或少数民族文化，如《说长道短》，灵感来自民间绕口令：“扁担长，板凳宽，扁担想要绑在板凳上……”灵动有趣；如《封》来自《西游记》中的金箍棒；如《纳西之源》来自纳西族的创世传说；《排湾图腾·敬畏自然》中的蛇来自台湾高山族排湾人的图腾，标题又有着反思现代文明的意味。等等。而于涌最好作品中的意象，由于艺术家自觉不自觉地受到了当代雕塑的影响，具有颇强的现代意味。如《轨迹》与抽象艺术接轨。如他的残陶作品《渴望》、《太极》等，吸收了“现成物”（“废弃物”）的现代雕塑观念，还有着抽象的形式感。还如《觉后》具有超现实主义的味道。此外如《阡陌》、《时间》、《秋》等也颇富现代意味，但它们的意象又是传统的。可以说，于涌雕塑的意象群里，反映了中国文人、民间和少数民族的传统性多元文化，又与当代雕塑和当下现实产生关联。他的创作拓展了传统的意象群范围，也更新了这些意象群的“意境”内涵。
总体看来，于涌的雕塑给人的感觉是贴近“自然”。自然有有几层含义，其一是材料出于自然，最大程度尊重材料的纹理、色泽、形体等天然样态，因此他的创作有着“自然天生”的意味。其二是他雕塑中的意象群以自然形象为主；有时有人工和现代痕迹，但又与天然形体或自然形象相协调，蕴含“自然化生万事万物（包括人事）”的意义。其三也是最深层而重要的是，于涌的多数创作中有一个材料本身的形状与自我产生碰撞、激发灵感的过程，这个自我是一个接受了传统文化熏陶、又拥有当代境遇的自我。艺术家与材料天然样态的互相激发，是一种“随机”艺术；这种随机不是现代艺术创作中艺术家主观心理、行为的随机，而是物与艺术家在世间偶遇的随机，近乎中国“顺其自然”的“随缘”精神，合乎自然之道。因此于涌的雕塑可以称为“自然雕塑”。
于涌的艺术出自中国传统文化艺术，但并非墨守成规，而是巧妙地融入了当代元素。在物与人相遇的缘分中，于涌对自然物进行加工、组合，融入自己的情思，让自然物在意义生成中焕发新的生命，可以说这是一个“赋形以神”的过程。于涌的创作在艺术精神和意象手法上植根中国传统，又吸收了西方艺术的某些观念和表现形式；他的作品雅致而不陈腐，新颖又耐人寻味，可以说是传统赏石、玩木与木雕艺术取得当代突破的代表。百年以来，中国的文化艺术一直处于“现代转型”过程中，在雕塑艺术中往往以西方的评定准则为先。于涌的艺术具有独特的意蕴和文化内涵，在中国现当代雕塑创作潮流中有着富于启示的独到价值。（文/赵星垣 中央美术学院博士，云南艺术学院副教授）