《蒙娜丽莎》，据流行的说法，是达芬奇为佛罗伦萨商人乔孔多的妻子蒙娜丽莎画的肖像，所以在西方，它还有个标题，即《乔孔多夫人》。达芬奇为她作画的时候，她年仅二十四岁。这位妇女刚刚失去自己心爱的女儿，常常悲哀抑郁。为了让她面带微笑，画家想出种种办法，如请乐师为她奏乐、唱歌、说笑话。
画面上，蒙娜丽莎优雅地侧坐在阳台的椅子上，背景是起伏的远山、蜿蜒的小路和潺潺的流水。她有明亮的眼睛、纤细的睫毛、垂落在肩上的柔软而微微鬈曲的头发。达?芬奇没有给她画上眉毛，因为按照当时的审美观念，女性的眉毛有损眼睛的明净。
她的衣着大方朴素，富有音乐感的衣褶取代了一般妇女肖像上常见的珠光宝气，在额头上轻轻撩起的一丝薄纱更增添了她的妩媚。
“薄雾法“的运用在这一幅肖像画中发挥了充分的效果，人的笑容主要表现在眼角和嘴角，达芬奇把这些部位画得若隐若现，没有明确的界线，令人捉摸不定。不同的观者和在不同时间的相同观者，感受似乎都不一样。有时觉得她笑得舒畅温柔，有时又有点严肃，有时像隐含忧伤，有时又似乎在揶揄和讥讽。
在构图上，达芬奇改变了以往肖像画多采用侧面半身或截至胸部的习惯，代之以正面的胸像构图。透视点图微上升，使构图呈金字塔形。这样，蒙娜丽莎就显得更加端庄和稳重。
在背景的山崖、小径、石桥、树丛和潺潺的流水都推向遥远的深处，仿佛这一切都被笼罩在薄雾里，以此来加强突出人物形象。而且人物两边的远景并不在同一视平线上，右边视平线显得较高，左边的视平线则比较低。
这样的处理有了非常奇特的效果：当我们集中看左边时，我们会觉得远景下降而人物上升；当我们集中看右边时，我们会觉得远景上升而人物下降；人物五官的位置，似乎也在随之变动。
值得注意的还有蒙娜丽莎的一双手，这双柔嫩的手被画得那么精确、丰满，完全符合解剖结构，它展示了她温柔的性格，更展示了刀子的身份和阶级地位。我们可以从这双手看出达?芬奇的精湛画技和他观察自然的敏锐性。
《蒙娜丽莎》即表达了画家对人的歌颂和赞美，又集中体现了文艺复兴盛期人们的审美理想和艺术成就。因此，它是一幅永恒的艺术杰作。
许多岁月流逝了，尽管有种种说法，但蒙娜丽莎似乎并不在乎它们，她一直呆在风景前，显得亲近而又遥远，真实而又神秘，单纯而又丰富，在不同的场合，对她会有不同的认识，如同莎翁笔下那位说不尽的丹麦王子哈姆雷特一样，她也是说不尽的。学者专家还会一次次猜测她微笑中的含义，但对普通的美术爱好者，最有意义的还是面对作品本身，凭心灵去体味它的美，千万别陷入走火入魔的“发现”为好。
公元15至16世纪，由于特殊的地理位置和频繁的商贸往来，见多识广的意大利人开始注意到那些已被遗忘多年的古罗马文化。诸多的学者、建筑师、艺术家云集于此，探索不同于中世纪的经验和知识，每个人都勤奋地工作，心怀对荣誉与名声的渴望。
19世纪瑞士的著名学者雅各布·布克哈特把这个阶段称作“文艺复兴”，意思是强调它与古代希腊、罗马文明的关联，不过，他也在《意大利文艺复兴时期的文化》这本著作中申明，古典的影响仅仅是一个方面，没有它，文艺复兴仍然会发生，因为对于后人来说，文艺复兴最重要的成就乃是对于人性的发现。
《最后的晚餐》是一幅大型壁画，它位于意大利米兰省一所多明我会（Dominican）修道院食堂的墙面上。这所修道院被15世纪米兰公国的实际掌权者罗督维科（Ludovico）视为自己的宫廷教堂，每逢周二、四，他都要来这里同修道士们一起进餐。因为食堂尽头的墙壁正对着修道院的餐桌，所以大公希望能够在用餐时看到一幅表现《圣经》中最后晚餐场面的壁画，以使所有人感念基督的苦难与恩泽。
最终，他把这项重要的任务委托给了他忠爱的画家——莱奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci ，1452-1519）。
莱奥纳多是一位历史上少有的画家，关于他的种种传说长久以来就没有中断过。他一生进行了大量的创作，涉及领域包括绘画、机械、建筑、雕塑，他的头脑几乎像一个“永动机”，随时准备着为那些吸引他的事物去工作。
从1457年开始，他花了两年多的时间来完成这幅巨作。画面讲述的是耶稣在受难之前与门徒们一起过最后一个逾越节的情景。在这天晚上的宴会中，正当众人静静用餐的时候，耶稣突然说：“我实实在在地告诉你们：你们中间有一个人要出卖我了。” 于是所有的使徒一片哗然，愁容满面，既担心自己又怀疑别人。
这在当时的修道院食堂其实是普遍流行的题材，它所表现的主题对于虔诚的教徒们来说显而易见，一切似乎没有什么新意可言。但是，莱奥纳多的画面却要在秩序井然的外表下带动观者去体察灵魂深处奥秘的理智与热情。画面占据了整个墙壁，赫然面对观众，背景中莱奥纳多娴熟地运用了透视法，使符合焦点透视规则的建筑结构与壁挂装饰宛如食堂真实空间的延伸，直至消失于窗外优美的风景。
这就使得晚宴的场景不是发生在单幅画面封闭的空间里，而是发生在整个食堂，餐桌上的食物与杯盘就如同食堂中修道士们所使用的一样，只要你进入这里，就已经是其中的一分子，就已经在不知不觉中开始观察、思考、呼吸。
画面的内容一下子就会将人吸引，因为它抓住了最关键而富有戏剧性的时刻。以耶稣为中心，十二门徒有规律地每三人分为一组分列在他的两旁，表现出他们在听到耶稣的话后截然不同的反应与表情。
最左边的是巴塞洛缪、小詹姆士和安德鲁，接下来的一组是犹大、彼得和约翰，耶稣右边的是托马斯、老詹姆士以及菲利普；最后的一组远离中心，包括西蒙、犹太和马太。从他们强烈的身体姿势、手势和面部表情中，读者可以察觉到他们真实流露的品德与个性，察觉到人类内心的震惊、愤怒、恐惧、猜疑以及罪恶。
最左边三人向右凝视的目光与最右边三人向左伸出的手势联合构成了一种向心的张力，而处于中心位置的耶稣却泰然处之，不过他的平静却和叛徒犹大的紧张形成了鲜明对比。犹大手捂钱袋，身体后撤，在他的头和耶稣微微向右倾的头之间虽然留有很大的空隙，但却似乎系上了一根随时都有可能绷断的橡皮筋。
此外，作者在用光和用色上也颇下了一番苦心。画面中几乎所有人物都面朝观众，只有犹大一人将头转向画面内部，因此脸部蒙上了浓重的阴影。
而耶稣的服装却采用了最鲜艳的红绿对比色，自然形成了画面的核心，而从他背后窗子投射进来的光线则如同来自人类世界之外的神圣光环。耶稣着红色服装一边的手臂伸向一杯葡萄酒，意思是说“这杯是我用血所立的新约，是为你们流出来的”；着绿色服装一边的手臂伸向一块面包，意思是说“这是我的身体，为你们舍的”，
当观者的视线停留在这个由耶稣的头及双臂所构成的稳定的三角形上时，他的内心深处重新响起的将是耶稣受难之前与所有门徒们所作的这个有关灵与肉的庄严约定。
莱奥纳多凭借他高超的造型技巧和捕捉人物性格的能力，对一个耳熟能详的场景做出了他独一无二而且震撼人心的诠释，我们甚至只需匆匆浏览一下所有人各不相同的手，便不难发现画家对于人的心理与情感具备多么深的洞察力。因此难怪也有人说，这幅作品虽然表现的是宗教题材，但其真正的兴趣却在于对人类自身的理解。
梵高的艺术是伟大的,然而在他生前并未得到社会的承认。他作品中所包含着深刻的悲剧意识,其强烈的个性和在形式上的独特追求，远远走在代的前面,的确
难以被当时的人们所接受。他以环境来抓住对象，他重新改变现实，以达到实实在在的真实，促成了表现主义的诞生。
在人们对他的误解最深的时候，正是他对自己的创作最有信心的时候。因此才留下了永远的艺术著作。他直接影响了法国的野兽主义，德国的表现主义，以至于20世纪初出现的抒情抽象肖像。《向日葵》就是在阳光明媚灿烂的法国南部所作的。
画家像闪烁着熊熊的火焰，满怀炽热的、运动感的和仿佛旋转不停的笔触是那样粗厚有力，色彩的对比也是单纯强烈的。
然而，在这种粗厚和单纯中却又充满了智慧和灵气。观者在观看此画时，无不为那激动人心的画面效果而感应，心灵为之震颤,激情也喷薄而出，无不跃跃欲试，共同融入到凡高丰富的主观感情中去。
这作品是梵高临摹自米勒的同名作品。画面是一个农村的耕地，背面是农民的房屋。画的右方一位农妇扶着小女儿帮助她学步。左方女婴的农民父亲蹲在地上张开双手鼓励她向前走。
这虽然是梵高临摹米勒的作品，但是整幅画都显露出梵高个人的风格。画面用色鲜明，多用蓝，黄和绿色。这些高明度及属于自然界的颜色，让人感受到活跃的生命力。他让画中的人和物框上厚实的黑色线条，这明显是受到JP艺术的影响，亦让画面增加实在的感觉。
另外，他亦以弯曲旋转的笔触绘画树、灌木和农作物。这是他成熟画作中常用的手法，也令这画增加生气勃然的气息。整幅农村景象让人感到农民的实在生命，平凡但跃动又充满亲情。
米开朗琪罗博纳罗蒂（1475-1564年）是文艺复兴时期最伟大的人物。他在雕塑、绘画、建筑领域内都留下不朽的业绩，另外，他还写出不少优美的诗篇。
在时人和后人心目中，他是神一般的巨在。罗曼罗兰在《米开朗琪罗传》结尾处的那一段赞词，就是一个显明的例证。可惜它较长，无法在此摘引了。
从早期的杰作《大卫》（1501-1504年）问世后，他就是全意大利首屈一指的雕塑大师，而他本人，也一直认为自己是为雕塑而生的。
教皇尤里乌斯二世让他绘制西斯廷礼拜堂天顶画时，他并不心甘情愿。他亲笔写下的文字记录（“我，雕刻家米开朗琪罗，于1508年5月10日，收到圣父教皇尤里乌斯财库的500金币，这是由于我开始从事西斯廷礼拜堂天顶画的创作。“），就透露着他的不悦之情。他曾反复向教皇申述绘画不是他的专业，希望不要交给他这桩苦差事。
西斯廷礼拜堂是教皇私人的礼拜堂，它的墙壁留着15世纪意大利绘画名家的手笔，交给米开朗琪罗作画的地方，是高高在上的天花板。它的位置，它的形状，它的面积，都表明这是一个极为艰巨的任务。
本想应付了事的米开朗琪罗，很快就显出了他的英雄本色，决心使西斯廷天顶画成为世间最壮观的绘画。他克服难以想像的困难，历时四年，独自一人完成了约540平方米的大壁画。
西斯廷天顶画主体部分表现《旧约创世纪》的故事，由相关的九幅画组成。另一些地方，还有一系列先知、女预言者之类的形象。观赏整个天顶画，如同聆听指挥大师在引领乐队演奏一首雄浑的交响曲，《创造亚当》就是这首交响曲最壮丽的乐章。
这个场面相当单纯，它可分为两部分，上帝和亚当。右方的上帝，整个形体飞腾在空中，挟着雷霆万钧之力向前方冲去，他伸出的手指，会把生机和活力注入正用目光企盼这神圣一刻的亚当。
与上帝不同，亚当（这是与《大卫》一样富于理想男性之美的形象）的动作是舒缓的，他正处在觉醒中，那无力的手只有触碰到上帝之手后，才能使他站立起来，真正成为万物之灵。以相互伸出的手指为中心，米开朗琪罗借助雄伟的形象、生动的姿势、单纯的色彩，有力地展示了创造人类的壮丽景象。
中世纪的宗教画，是不会有米开朗琪罗西斯廷天顶画上那一个个结构完整的半裸的人物的，那一个个富于人性的高大形象的。可以说，弥漫在《创造亚当》（自然也是整个天顶画）中的无限活力和宏伟气势，显示了人的巨大创造力，以及画家本人的信心，这种种都于文艺复兴。
米开朗基罗在大厅的中央部分按建筑框边画了连续9幅大小不一的宗教画，均取材于《圣经》中有关开天辟地直到洪水方舟的故事，分别名为《神分光暗》，《创造日,月,草木》，《神水分陆》，《创造亚当》，《创造夏娃》，《诱惑与逐出乐园》，《挪亚献祭》，《洪水》，《醉酒》。
这幅巨型壁画历时4年多才完成，由于长期仰面艰苦作画，他颈项僵直，书信都要置头顶仰视。其中以《创造亚当》最为出色，画中亚当的形象体态健壮，气魄宏伟，具有强烈的意志与力量。显示了艺术家在写实的基础上非同寻常的理想加工，予同时代人深刻的启示。
1927年，47岁的毕加索与长着一头金发，体态丰美的17岁少女初次相遇，从此,这位少女便一直成为毕加索绘画和雕刻的模特儿。
又过17年，64岁的毕加索给她的生日贺信中说：“对我来说,今天是你17岁生日，虽然你已度过了两倍的岁月。在这个世界上,与你相遇才是我生命的开始。”这幅画作于1932年，可以说是毕加索对精神与肉体的爱的最完美的体现。
安格尔在等待去罗马留学的这段时间，曾接受过今属比利时的列日城的一幅订件，为那里画一幅《第一执政波拿巴肖像》，此时正值１８０３年，即路易十六被处死之后，拿破仑又发动旨在推翻督政府的雾月十八日政变的重要时期。
这位第一执政官要实行全国的军事统治，人民无不切齿痛恨。安格尔却应允去完成这样一幅肖像画。１８０６年，他又画了《拿破仑一世在皇座上》，这后一件作品已是赤裸裸地为庆贺这个军事***者称帝而创作的歌颂性作品。安格尔不问政治，却在这两幅画上宣告了自己的立场。当作品于同年在巴黎沙龙展出时，受到了舆论界的冷嘲热讽。
“人们总以为，沙龙是鼓励绘画的地方，其实不，它给绘画提供的是一条可悲的道路。”１８１３年，他与玛德莱娜·夏佩尔小姐结婚，总算使他得到一些慰藉。他说道：“夏佩尔是自我牺牲精神的典范，她成为我生活中的安慰。”这时，他除了画神话题材之外，还画了几幅裸体题材的大画，准备送往巴黎再度露面。
这一幅《大宫女》（这时法国的贵族上层对具有强烈的东方情调的土耳其内宫生活极感兴趣，一些画家为满足贵族这种视觉需要刻意去描绘土耳其闺房的淫艳生活。安格尔先后画过好几幅土耳其宫女的形象。《大宫女》这一画题是为区别他的另一幅油画《宫女》）就是这时期他描绘裸女题材的代表作之一。
这幅画在巴黎展出时，引起了观众更大的抨击。人们说，作为达维特的学生，安格尔走得太远了。他们讽刺说：“安格尔先生画活人，就象几何学家画固体一样。为使其预算好的线条赋予素描以立体感，他什么事都做了！他把人体的各个局部忽而放大，忽而缩小，就象普洛克鲁斯特床上的俘虏（Procrustes）
传说中的古希腊强盗，缚其俘虏于铁床上，如身长过榻则断其足，如不及则强伸之使与榻等，一样随意伸缩。有时他感到沮丧，便不再去加强这种可诅咒的立体感，开始使轮廓完善。这就叫舍本求末，用刀鞘代替宝剑来决斗。
评论家德·凯拉特里说得较为中肯些，他曾对安格尔的学生说：“他的这位宫女的背部至少多了三节脊椎骨。”然而安格尔的学生、曾为其老师作传记的阿莫里·杜瓦尔说得就更中肯：“他可能是对的，可是这又怎么样呢？也许正因为这段秀长的腰部才使她如此柔和，能一下子慑服住观众。假如她的身体比例绝对地准确，那就很可能不这样诱人了。
这幅《大宫女》就严格的古典风格去要求，确实存在很多“越轨”之处，首先，色彩的“音域”受到严重破坏，背景上很强的蓝色和裸体肌肤的黄色，以及人体的明暗和粉红色调极不谐调，其次是前面所说的夸张了的形体，这个女裸体几乎成了变形美的一种试验，它完全背叛了老师的庭训。
安格尔的学生杜瓦尔为此曾竭力为他作辩解，他说：“我并不想说，安格尔先生是个浪漫主义者。但我也要肯定，他从来不是当时所理解的那种意义的‘古典主义者’.
安格尔似乎在这幅画上显示了自己在自然面前的独立性，但由于安格尔的美学信念的坚定性，这里的表现反而给人们造成对他的见解的模棱两可性，攻击与批评是在所难免的。从历史的角度去认识，我们觉得安格尔具有他的探索勇气，尽管他所画的这个人物是有着很大的虚构性。
画中，我们看到圣母子坐在凳子上，背后是一片温柔和景色。这天，风和日丽，我们可以看到远处的山峦融进浅蓝色的天空。
右边的几簇矮树丛，把我们的目光引向了山上的那座小教堂。这使我们想到年轻的母亲与她的婴儿属于宗教的世界。母亲与孩子头上环绕的两道光环，是他们圣洁的标志。
拉斐尔无需用这种标志来展现他所要表达的东西。他把年轻的母亲绘得那样甜蜜，梦幻般的脸画得如此温柔，当我们看着她时，我们想到的只能是圣母。
她那双大大的眼睛根本没看任何东西，因为它们追随着她的思绪。她正在沉思，似乎没有注意到婴儿耶稣把他的小脚放在她那只搁在膝盖的手上。她的另一只手抱着婴儿。
当我们把她的双手与脸放在一起理解的时候，我们感到她似乎已经忘记了婴儿的存在，她在想着耶稣与他的未来前程。
与他的母亲相比，小耶稣画得比他那个年龄的男孩大是自然的。拉斐尔创作这个孩子的肖像的方式，确立了耶稣在画中的重要位置。
看圣母子的脸，我们可以发现，那柔和的轮廓、大大的眼睛、挺拔的鼻子和小嘴，与希腊杰出的雕塑家普拉克西特利斯创作的维纳斯头像有着惊人的相似，这是因为，拉斐尔是文艺复兴时期的一位艺术家，他一直在对古代艺术进行研究。
但也有不同，拉斐尔把圣母的脸画得更加温柔，他把古代女神的神态画得更精致、更柔和，赋予了一件古代异教徒的艺术作品以新的基督教的含义。
拉斐尔赋予了古代美以新的生命。在他的画中，古代艺术获得了再生，并发展成一种新的不同的完美形式，拉斐尔的成就，代表了文艺复兴时期绘画的最高水平。
马奈早年受过学院派的六年教育，后又研究许多历代大师的作品。他的画既有传统绘画坚实的造型，又有印象主义画派明亮、鲜艳、充满光感的色彩，可以说他是一个承上启下的重要画家。
他的作品（尤其是肖像画）很自然地反映出了人物的性格和心理。《吹笛少年》用几乎没有影子的平面人物画法，表现人物的实在，从这里我们可以看到马奈的才气和自负感。此画明显带有JP浮世绘版画的影响。
从《草地上的午餐》和《奥林匹亚》受到官方和保守势力的猛烈抨击起，不管乐意与否，马奈自然而然成为年轻一代的精神领袖，他们以他为楷模，继续向传统的堡垒冲击。但马奈本人并没真正参与新一代印象主义画家的活动，仍然定期参加官方的沙龙，希望在那里获得承认。
在当时的法国，西班牙事物、西班牙风格十分流行。艺术界不单出现了不少以西班牙生活为题的作品，也有不少人借鉴西班牙艺术家的成就。马奈同样如此，很早就描绘过西班牙女性、西班牙演员、西班牙斗牛。他那幅色彩斑斓的《巴伦西亚的洛拉》（1862年），激发起波德莱尔的灵感，赋诗赞颂它。
另一方面，西班牙画家也给了他极大的启示，委拉士开兹称得上是他心目中的理想人物。《吹笛少年》与委拉士开兹的名作《小丑巴勃罗德巴拉多利德》有着密切的联系，它的单纯的构图就模仿了先辈的做法。
在空无所有的背景上，浮现着穿制服的吹笛少年。少年的形象由干净利落的笔触塑造而成，大红、金黄、黑、白等响亮的颜色形成美妙的组合，纯净的黑白两色更使画面显得十分明快有力。这幅极为完整和谐的作品，充分体现出马奈塑形运色的精湛功力。
但这幅画最有意义的地方不在上述情况，而在处理人物和空间的态度。自文艺复兴以来，画家一直致力在二维平面上创造出三维的立体人物和深度空间，可马奈的作品却呈现出回归平面的趋势，而回归平面正是西方现代绘画的一个重要特征。
马奈放弃利用侧光突出立体感的传统方式，让正面的光直射在少年的手、脸及身体上，从而减少明暗的变化，也就减少了立体的效果。虽然个别地方仍有投影，仍有立体的暗示，但就总体而言，由纯净的色彩描绘的少年形象，显得相当平面化。
这平面化的形象，像剪纸一样贴在同样没什么纵深感的虚拟背景上。这一切，在当时的画坛上，是十分新颖的东西。难怪库尔贝这位老一代的大师，会敏锐地指出它像扑克牌的黑桃皇后，谁都知道，扑克牌的图形是平面性的图形。
正是这种新颖的特点，显示出对文艺复兴以来确立的神圣法则的挑战。在这个意义上，即使马奈不愿意，他不得不接受革命者的称号。
爱德华马奈（1832-1883年），法国画家。生于巴黎一个有自由主义色彩的中产阶级家庭，家境宽裕，父亲是司法行政官员。他从小受身为艺术收藏家的叔父影响，对艺术产生了兴趣。
他十六岁考航海学校未被录取，立志学画。到巴黎后进入库蒂尔画室学习，这时他经常到罗浮宫博物馆和私人收藏家那里观摩前辈大师的作品，受到很大启发。不过他对传统绘画方式感到不满，随着求知欲的迸发，他不仅喜欢16世纪至17世纪的前人的名作，还对日本与中国的木版画产生浓厚的兴趣。
在研究了西班牙画家委拉斯开支、戈雅等人的作品之后，他开始探索和尝试新的油画方法，试着走自己的路子。
马奈的画常常遭到官方的拒绝，但却受到年轻的印象派画家的赞赏。他同年轻的印象派艺术家交往，探讨艺术的革新，自己也画了一些印象派的画，并且从不向学院派妥协，但他始终不做彻底的叛逆者去参加印象派展览，而是穷其一生去争取获得官方画坛的承认。
马奈以画人物为主，也画一些风景。他的著名作品还有《奥林匹克》《弗里?贝热尔酒店》《吹笛少年》《威尼斯运河》《露台》等。
注：马奈这一名字出典于拉丁文题铭 Manet etmanebit，意思是：“他活着并将活下去”。
这件作品是莫奈早期的印象技法画作。画面正中偏右站着一位撑阳伞的女仕，而画面偏左较远处的就是她的儿子。这是一个晴天的早上，两母子在草地上漫步。
整幅画只用了简单的蓝、绿、棕等自然的色彩，给人一种宁静舒适的感觉。画中的女仕占了画面大部份的空间，成为画的趣味中心。但左侧的小儿子与阳伞和女仕也构成一个三角形，得到一个平衡的作用。
虽然此画是莫内早期的作品，但也可见他已很好地捕捉光影和画中的瞬间印象感觉。画中女仕面部和上半身都用上较暗的色彩，表明是处于阳伞的阴影之下。
而整个阳伞、面部、衣裙和草地上的阴影区，与女仕衣裙上向光一面的光影形成对比（小儿子方面也一样），就如现实中看到的一样。另外，女仕摆动的头巾和长裙上的绉褶也加强了画面的动感。
1872年末，塞尚离开了蓬图瓦兹对岸的旅馆，到了奥维尔村。通过在蓬图瓦兹与毕沙罗、基约曼一起人事创作，塞尚在作画中，充分地运用了学到的印象派手法，在色彩方面比以前明亮了，画面富有生气，笔触较为细腻。不过，仍然保留着结实、粗犷这些原有的特征。
在这幅作品中，右侧高大的屋脊与左侧房屋之间，是急剧下降的道路。在中景方面，只能看到村中房子的屋脊。这景是奥维尔村明亮的旱田与天空。前景中的屋脊与建筑物、道路，显现得坚固有力，给以厚重的感觉。
在这里看不到在印象派作品中常有的那些平坦的原野。前景中巨大的物体阻碍了向远处的眺望，在平和、稳定的风景中，犹如打进了一个大楔子。用这样的构图、以及选择《自缢者之家》这样的主题，不能不使人联想到塞尚本人的内心活动与其精神状态。
年轻的裸女拿着壶罐让水倒出来，其肌肉因安格尔美丽柔缓的曲线而更具魅力。色彩运用非常柔和而富于变化。
表现清高绝俗和庄严肃穆的美。这幅《泉》早在安格尔在佛罗伦萨期间就开始酝酿，事阁三十多年以后才最终完成。
在西方绘画史上，自文艺复兴以来，尽量逼真地再现自然便是许多艺术家梦寐以求的。无论是莱奥纳多有意让物体的边缘模糊，还是卡拉瓦乔着力强化光影的对比，无论像丢勒那样采用精谨细密的刻画，还是追求委拉斯贵支生动放松的笔法，画家们希望达到的目的只有一个——线世纪后半叶，有关真实的问题变得更加复杂了。在一些年轻的法国画家看来，真实不是在画室里深思熟虑研究出来的，而是要到自然的环境中去，直接面对所要描绘的对象，然后当场把它们记录下来。他们要让所有的物体回到本应属于它们的环境当中，每部分都融入一个整体。
这些年轻的艺术家们最初包括莫奈( C. Monet，1840－1926)、西斯莱（Sisley）、毕沙罗（Pissarro）、德加等人，后来又吸引了马奈、雷诺阿等的参与，他们经常聚集在一个名叫盖布瓦的咖啡馆里，讨论新的思考与发现。
1874年4月15日，这些艺术家以“画家、艺术家、雕塑家、雕刻家的无名协会”之名，在巴黎举办了第一次集体展览（马奈虽然与他们关系密切，但从未参加展览）。我们在图中看到的这幅《日出·印象》便是其中最有名的一幅，这次展览甚至因此得名为“印象派画展”。从此这个团体也有了固定的称呼“印象派”。
莫奈描绘的是法国勒阿弗尔港口的一个多雾的早晨：海水被晨曦染成淡紫色，天空中霞光微露，早起的小船在逆光的水波中荡漾，远处的码头与工厂依稀可辨、若隐若现。海港清晨雾气交融的感觉被生动地捕捉下来。
画家关心的是阳光照在物体表面所引起的色彩变化，天空、水面、船只、人物，它们不止是由孤立的一种颜色所构成，而是各种相近色与互补色搭配在一起的和谐。而有过体验的人都知道，阳光的照射并不是如同灯光那样恒定的，尤其是当黎明或者黄昏，只要它的冷、暖、强、弱稍微有一点变化，整个场景的感觉就完全不同了。
为了抓住倏忽即逝的形象，印象派画家发展出一种快速的运笔方法，他们将颜色不加调和就直接画到画布上，近看无非就是一些扁平凌乱的笔道，但后退一段距离再看过去，其作用才显现出来，就像莫奈笔下的水面，在朝阳的映射下闪动着迷人的色彩与光斑。
然而很不幸，这些成就在很长时间以后才被人们认识到。以莫奈为首的印象派画家们长期过着贫困潦倒的生活，当莫奈的妻子在另一个城市临产的时候，他甚至没有钱买一张车票从巴黎去看她。
但是，任何困难都没有阻挡艺术家在他们选定的道路上前进。莫奈曾说过，“越是深入进去，我越是清楚地看到，要表达出一瞬间，尤其是表达大气和散射其中的光线，需要多大的努力！现在我对过去一切过于轻易完成、一挥而就的东西是越来越讨厌了，而表达我的感觉的要求确实越来越坚决了。”
后来，他又画出了系列性质的《卢昂大教堂》、《干草垛》和《睡莲》，制定了严格的方案来探究同一事物在不同时间不同空间中的反光特点，让视觉的能力达到极度的敏感与精确。此时，绘画的作用似乎只是提醒人去观看，它不再承载政治、宗教、道德的信息，而是让我们用一种欣赏美的眼光来留意我们身边的世界，它是如此熟悉，但却又如此变幻莫测、多姿多彩。
列宾（1844-1930），俄罗斯最伟大的画家之一，是俄国19世纪后期的俄国批判现实主义绘画主要的代表之一，巡回展览画派的代表。出生于外省的移民军人家庭，父亲从事贩马的职业。列宾在故乡接受了初步的美术教育，后进入彼得堡美术学院学习，在那里受到的扎实的基本功训练，为他日后的成功打下了良好的基础。
列宾的作品对人物的刻画极有深度，他的每幅画都饱含激情，显露出他对国家的责任感，对人民的同情和对沙皇制度的不满。
列宾的创作题材广泛，善于写实，他著名的作品还有《祭司长》《伊凡雷帝杀子》《查波罗什人给苏丹王回信》《库尔斯克省的宗教行列》《拒绝临刑前的忏悔》和一系列肖像画、风俗画等。
19世纪60年代，俄国的农动风起云涌，终于使沙皇亚历山大二世在1861年2月宣布了废除农民制的法令。但是，根深蒂固的封建剥削势力丝毫没有让步，俄国农民的悲惨境遇也没有得到改善。
这幅画是列宾花了三年时间，作了两次伏尔加河之行，进行了大量的观察和写生，最后终于完成的享誉画坛的佳作，具有强烈的现实主义精神。
在这幅画的构图上，列宾利用了沙滩的地形和河湾的转折，使十一个纤夫犹如一组雕刻群像，被塑造在一座黄色的、高起的底座上。
在画布上对伏尔加河的景色进行了巧妙的布局，使这幅画具有宏伟深远的张力，虽然它的尺寸并不很大。被烈日炙烤的焦黄的河岸上，一队精疲力竭的纤夫拖着沉重的脚步拉纤。他们有老有少，个个都衣着破烂、形容憔悴。
领头的是一位胡须斑白的老者，眼睛深陷，坚毅的面孔透出饱经风霜的智慧，但愁苦的表情仍然显示了他对于艰苦生活的无奈。走在最后的纤夫低着头垂着手，麻木地随着队伍向前挪动，似乎已经习惯了这样日日苦役般的生活。
队伍中还有一个较为突出的形象，是处在队伍中部的一位少年，可以看出他才开始这样的工作不久，皱着眉头还不太习惯，他直起腰想用手松一松肩头紧勒的纤绳，毕竟年轻，还不甘心忍受这样的苦楚。其余的纤夫都弯着腰低着头，似乎已没有多余的力气再来表现点什么，在他们身上剩下的，惟有贫苦、艰难和无奈。
在这幅反映纤夫苦难生活的画里，与其说是人与自然在搏斗，不如说是人在与残酷无情的黑暗命运和社会搏斗。列宾在画中控诉了吃人的沙皇制度，表达了对下层人民的同情。它不仅揭示了美丽的国家和贫穷现实的矛盾，同时肯定了社会的积极力量，为俄国风俗画增添了新的语言。
列宾有自己的信念，精力充沛，创作态度严谨。在所有作品的创作过程中，他总是认真写生，寻求最具典型性的环境和形象，一丝不苟地描绘、推敲，因而他的作品显得极为生动感人，被誉为俄罗斯社会生活的真实写照。
他的画，每幅都饱含激情，每幅都饱含着他对祖国的热爱。作为一位杰出的现实主义油画家，列宾的名字在俄罗斯和世界的美术史上将永垂不朽。
这幅画题目中的阿维尼翁，指的不是法国那座著名的城市，它实际上是巴塞罗那红灯区里一条有名的街道。
最初毕加索打算画的是这条街上一家妓院里的情景，但在真正动笔创作这幅画时，他删除了草图中的男顾客，只留下围在一份瓜果旁的五名裸女。
表现裸女是西方绘画中的传统，现代主义的不少代表人物均以自己的方式，在这个传统丰厚的领域内，进行了创造性的开拓，毕加索就是基中最大胆的一位。
五个巨大的女裸体，充满了整个画面，最令人吃惊的，就是她们粗野的形态。传统上表现女裸体，始终突出她们的曲线，她们圆润的形体，她们光洁的肌肤，一句话，她们娇柔的美，她们性的魅力。
但在这里，张牙舞爪的裸女，全是由生硬的直线和石头般的块面构成的，毫无动人的风韵。中央两个裸女的头，体现了古代伊比利亚雕塑的影响。旁边更丑怪的裸体，则显示了更大胆的新方式；形的分解与重组，完全抛掉从单一视点观看和表现对象的文艺复兴绘画原则。
这个仿佛是由不同立体块面构成的粗野画面，是向再现性传统和高雅趣味的一次大冲击，只要了解随后扫过西方的那股狂潮，就不难明白它的意义。当然，它形式上的统一与和谐，它强烈的力量和气势，使它不仅具有历史价值，也具有审美价值。
《维纳斯与战神》欣赏：波提切利的这件油画作品，是他的唯一一件没有收藏于意大利的关于神话的作品。
在这件作品中，维纳斯正在凝神专注地看着沈睡中的战神，她穿着朴实无华的洁白长袍，长袍镶着金边，和她浓密的金发相互辉映，而战神则脱去了令人生畏的形象，正暧洋洋地睡着，莽撞的农牧神，一个玩弄着丢在一旁的甲胄，一个朝着酣睡的战神耳旁用力吹螺，画家发挥了高度的想像力，用轻松诙谐之笔画出古代天神休憩的状态。
戴安娜是希腊神话中的阿耳忒弥斯，她是月神和狩猎女神，是宙斯与勒托的女儿，阿波罗的孪生姐妹。画面中的两个裸女形象，右边的即是戴安娜，额前缀有月亮饰物，她以美艳与残忍著称；画家的目的并不在于神话本身，而是喻指路易十五时期宫中美丽的女性裸体。
据说，画家画的是画室中的专用模特--缪菲姐妹，画家经过了理想化加工。就造型和色彩表现来看，实属上乘之作，但是，画得过于娇艳和刺激。宙斯与勒托生了太阳神阿波罗和月神戴安娜，戴安娜还是司狩猎的女神，这对孪生兄妹一直是画家喜爱描绘的对象。
在这幅人体作品中媚俗的格调一目了然。这幅女神出浴图，与其说是描绘神话中的女神，不如说是路易十五后宫美人出浴图。画家竭力描绘的是裸女的形体美，纤小的手足，柔嫩白皙的肌肤，躯体坚实丰腴，裸体姿色性感而诱人，由颈项下延至肩臂胸部的曲线，圆润如珠，光彩夺目。
画面近角处安置的体现狩猎女神的弓箭、猎犬和猎物同样与人物风格不符。画中突出描绘主体形象戴安娜和陪衬的女佣，画家着意在女性娇柔细嫩的肉体和高贵的气质上。
实际上画中人物是布歇的两位专用模特儿缪菲姐妹，画家赋予充分的理想化，就造型的准确性和丰富的色彩感而论，布歇的人体艺术不愧大师之作。
这幅看起来象是宗教题材的作品，实际上是以象征主义为特点，描绘布列塔尼半岛上农妇在教区牧师讲解教义时，眼前所产生的幻象。
画的是人们脑海里的幻觉，画上以现实主义手法展现，因此画的人物不是基督徒形象。布列塔尼农妇头上戴着的古怪帽子，加强了画面的装饰效果，而宗教传说中“搏斗”场面，却被处理在不太明显的地方，以象征这些虔诚的布列塔尼农头脑里所映现的幻象。
由于内容和形式的复杂性，也使高更的艺术风格复杂化，故史家称是一种“综合主义”高更的这种风格后来还影响了法国纳比派和野兽主义。
自从“绘画”开始的那一刻起，我们发现它就不是作为一个孤立的个体而存在着。远古洞窟中的壁画可能是人们实施巫术的道具，中世纪的手抄本插图代替文字向世人宣传着基督的教义，无论怎样，作品本身一般都带有明显的实用目的。不过，绘画之所以不同于文字和音乐，那主要还是因为它是需要由人的眼睛来欣赏和体验的。
一幅成功的画作总会给人的视觉带来享受和难忘的刺激。在15、16世纪的意大利，绘画这种供人欣赏的功能被从中世纪程式化、图解化的形象中重新得到发掘，焕发光彩，其中一个特别突出的表现就是，描绘优美圣母形象成为社会上颇为流行的题材。
尽管画过气势恢宏的《雅典学院》，但拉斐尔更多的还是以描绘甜美的女性形象而著称，这可能与他天生的优雅气质更加相符。
他会时常游走在大街上，去关注那些来来往往的脸庞，记录下她们最美的额头、眉毛、眼睛、嘴角……从15世纪开始，意大利人开始陶醉于如何使他们的生活看上去显得更美一些，这在生活中最生动的体现就是，当时各阶层的女子，狂热地倾向于用各式服装，以及假发、美颜水、油膏、脂粉、香水等各种化妆品来装饰自己，让自己接近“完美”。但是拉斐尔需要的可不是表面的东西，他要使美好的事物更单纯、更自然，仅仅是美本身就足以打动人心。
他反反复复地揣摩，试图把美貌的局部组合到极端和谐的境地。这种通过不断努力探索获得的和谐恬静具有特殊的效果，它使观者的心也变得宁静了，沉醉在那种自然而毫不做作的美妙之中，它把我们的想象引入到一个纷繁尘世所无法涉足的理想世界。
博物馆的工作人员把它安置在一间单独的大厅，凡是进到这里的人都会寂静无语，这些与真人等大的人像一定让他们感受到了某种来自天国的气息。
画面像一个舞台，当帷幕拉开时，圣母怀抱圣婴，脚踩祥云，徐徐而来。长裙的红色象征她是“圣家族”的一员，斗篷的深蓝色意味着她是人间最圣洁的女子，这两种颜色是圣母程式化的代表色。帷幕左边身穿金色锦袍的男性长者正是西斯廷教堂的创建者圣西斯图，他脱下教皇的宝冠，虔诚地躬候圣母圣子的到来。右边的年轻女子乃圣母的信徒芭芭拉，她恭敬地扭转身来，将手捧于胸前。
他们二人的姿势会给人带来这样的视觉印象：圣母正在从天堂进入到教堂的空间里来。拉斐尔适当地运用了那个时代最出效果的短缩透视法。你看，在教皇的手指尖和圣母的衣裙之间，留出了多有纵深感的空间。画面底部有一根深色的栏杆，这就是教堂的入口吧，虚与实的界线，教皇将他的宝冠放在上面。
扒在栏杆上的两个小天使睁着大眼仰望圣母的降临，他们是在聆听圣诞节时教堂里奏起的管风琴音乐吗？一片稚气童心跃然画上，他们的形象多次被单独印成畅销的明信片。
画面对美丽与神圣，爱慕与敬仰，都把握得恰到好处，显示出拉斐尔所特有的和谐、圆融、高雅、明快的格调，但同时也蕴含着挥之不去的哀愁。
圣婴依偎在母亲的怀中，他对自己未来的命运尚未知晓，却已然流露出一丝惊恐。圣母的表情也是矛盾的，她知道，这个孩子不仅属于自己，他是被上帝选中的，必将通过走向十字架的牺牲来拯救苦难深重的世界。
尽管抑制不住内心的悲伤，但她还是来了，来为人间送上她唯一的爱子。诗人但丁曾对这位天神降临人间的女王唱出了如下赞歌，放在此处依然恰当：她走着，聆听充溢在四周的颂扬，身上放射着福祉的温和之光，仿佛天上的精灵，化身出现于尘世的土壤。
雷诺阿从1881年40岁起，到1888年这八年间，是他的风格转变时期。当他于1879年在沙龙获得成功后，就开始外出旅行。肖像画订货使他的生活转贫为富。
前半生苦苦地踯躅在巴黎城内和塞纳河边，这一回，他要实现渴望已久的远行观光的愿望。第一个目的地是诺曼底海滨，后又到了克罗瓦西。
1881年春，去了阿尔及尔。是年夏，再赴诺曼底，秋季即登程赴意大利，在那里走访了罗马、威尼斯、佛罗伦萨、那不勒斯、庞贝等地，而促使他的画风转变的机制，则是这次的意大利之行。雷诺阿在庞贝参观古罗马壁画时，发现了它单纯、浓重和绚丽的色调。那些古代壁画偏施红色调，这种红色属于浓艳的朱红色（晚年雷诺阿画过一幅采用这种：“庞贝红”色调的裸女像。古代壁画一般用的色彩不多，效果却极丰富。这使他懂得，一幅画上的主调往往起着关键作用。
1883年，他在法国一家旧书店买到一本属于14世纪后期意大利画家钦尼诺·钦尼尼撰写的《绘画论》，此书使他入了迷。加上他从意大利学得的古典绘画色彩单纯化的秘密，进一步对前辈大师安格尔的古典主义产生了热情，所以有的研究者也称雷诺阿在1881～1888年的时期为安格尔式时期， 或叫新古典主义时期。
他后来在与画商伏拉尔谈起他的艺术倾向转变的原因时说1883年左右，我随印象派已到了山穷水尽的地步。我终于不得不承认，不论油画还是素描皆已技尽。总之，对于我来说，印象主义是一条死胡同。这就是我们在前面欣赏他的《亨利奥夫人》等肖像时所提到的关于他脱离印象派的内因。这幅画《伞》就是画家转变画风所出现的代表作。
画家意识到伞本身在画上的装饰趣味。他把这些弧线重叠地画在画面的上半部。观众通过这些弧形的伞，再往下看到了一幅繁杂热闹的景象：前景左侧是一位秀丽多姿的年轻夫人，她臂挽篮子，篮内装着几顶待售的帽子。
后面一个绅士模样的人，正用眼睛盯着她，想要上前以遮雨的伞来讨好这位妇女。在前景的右边，有两个赶集市的小姑娘，更小的一个手拿着滚铁环玩具，眼睛注意着观众。在中间，有两个穿着华贵的妇女站在中景上。前面一个似乎对那个手拿铁环的小女孩发生兴趣；后面一个妇女刚把雨伞打开。
这幅画的人物并不多，但由于交叠处理，伞的弧形线的不同方向以及整个色调气氛，使画中的景象显得异常热闹丰富，给人以一种拥挤感。雷诺阿采用了一个主调，即以蓝紫色为基调，从而使画面充满一种富有节奏的单纯感。场景十分动人。春雨绵绵的巴黎街景，给这个拥挤的集市增添了生活节律。
回望我们的精神疆土，是什么样的智慧支撑我们一路走来？北大医学部教授：如何活得长、病得晚、老得慢、死得快？