）看来，现代主义雕塑即起源于对传统雕塑纪念碑性场景的背离及基座的取消。但随着现代主义晚期各种艺术形式的出现，使雕塑的造型语言系统受到了前所未有的挑战，关于雕塑的边界及定义也面临一种窘境，尤其是一些极少主义及大地艺术作品的出现，更使雕塑与非雕塑的界限变得混淆不清。当烧焦的破布、地面上、墙壁上的孔洞、渔网与原木的组合、一堆土方也能称为雕塑的时候，关于雕塑的本质是什么，以及雕塑的功能和意义的问题，变得越来越难以回答了。
为了回答上述困境，克劳斯提出了著名的“扩展场域的雕塑”。现代主义以来失去基座的雕塑即存在于一种失去方位感、归属感的空间中，它们“通过展示自身的材质和制作过程，宣告了主体意识。”（但是后现代主义以来，雕塑概念的成立还需要一种特定的文化语境。“在后现代主义艺术领域，艺术实践不是由雕塑这个特定介质界定的，而是合理运用一系列的文化术语得以界定的。”（Rosalind E. Krauss，1978）对于媒介的非限定性与位置的非限定性即构成了“扩展的场域。”
我们理解当代雕塑的基础即可从上述语境中寻找。展览的主题来自上世纪60年代著名的城市规划师凯文·林奇（Kevin Lynch）的著作《城市意象》（The Image of the City）中的概念“可意象性”（Imageability）。根据汉语的习惯，这个词汇可以被理解为“物象化”，或者对于具体场景的想象和推理能力。林奇认为，对于任何特定的城市，体验过这座城市的人脑海中都会存在一组相应的心理形象。林奇将五种特质定义为路径、边缘、区域、节点和地标，这些特质构成了人们空间意象生成的基础。从城市漫步中提取出来的经验同样可以运用在当代雕塑的分析上。当代雕塑艺术家感知空间、安排空间以及空间之间的运动、识别空间的特征和观察视角也都是城市体验中的必要途径。城市漫步中的景观和意象是延绵不绝的，正如扩展场域的雕塑对于空间与材质的延展及过程的强调。展览中的三位雕塑家从不同角度践行了“扩展的场域”中当代雕塑的具体实践：于洋从现成物的偶然组合和放置中寻找事物内在的逻辑，将制作的过程与痕迹有意保留，以诙谐幽默的方式传达了物与物之间的关系，这种关系可能是物理力学方面的，也可能是形式逻辑上的，还可能就是物体材质本身的；王明泽将形象虚化处理，一种偶然间流露出来的未完成感将哲学现象学中的“本质直观”形象化地表现出来。类似“具象表现主义”的表达方式将木雕材质的独特表面呈现出来，并暗示了形象存在的空间维度；赖俊杰通过电脑建模和数字化手段的处理，结合3D打印、数字成像，实践了新媒体技术在雕塑领域的运用，以连续的团块化意象影射了当代人的生存状态。
作者姓名：于洋 作品名称：《八月的雨里藏着夏日最后的秘密》 材料：石膏、木方、纸浆、线 尺寸：尺寸可变 创作年代：2023年 (2)
展览试图以三位当代雕塑家的具体实践为切片，探讨当代雕塑的语言、媒介与方法。三位艺术家都是河北师范大学美术学院雕塑系的教师，他们通过自身的教学实践，取得了今天的一些成果，展示给社会公众，并诚恳地接受社会公众和行业专家的评判。