青色，是春天的颜色。无论是“苔痕上阶绿，草色入帘青”，还是“袅袅城边柳，青青陌上桑”，抑或是“渭城朝雨悒轻尘，客舍青青柳色新”，都为我们描绘了春天里这一抹令人悦目舒心的色彩。
也正因为如此，在中国的传统文化中，青色是“万物生之色”。在多达数百种传统中国色中，青色对于国人有着特别的意味。追溯中国人对“青绿”色彩情有独钟的背后，其实隐藏着一条青色文化寓意变迁的轨迹，这条轨迹告诉我们，青色，或许正是解读中华传统文化的色彩密码。
中国的民间审美趣味通常围绕“福禄寿喜”这一核心。民俗文化很重视红色、金色、翠绿等鲜艳的颜色，特别喜欢五彩斑斓，追求吉祥、喜庆、平安。比如杨柳青年画，就体现了这种民间审美趣味。这种审美包含了对世俗生活的美好愿望。但青色很不一样。它在色谱中覆盖范围很广，主体部分是属于冷色的物理属性，给人以安静淡泊的心理感受，更多被视为精神层面的反映，可以说，青色蕴含着中国文人的思想情志。
中国的青色吸纳了各种环境要素，并不断产生寓意变迁，是可以引发人们联想到中华文明特色的特殊颜色：她反映兼容并包的民族特性，折射以儒释道为主流的中国哲学，展现着含蓄、坚韧而不张扬的国民性格。她可以展现从朴素到华丽的宽广审美尺度，也可以引发从轻灵到沉稳的视觉感受，因为她不是一种单一的色彩，而是一种杂糅的颜色，有时融合了明丽的黄，有时融合了热烈的红，有时偏绿，有时偏蓝，有时偏紫，有时还会呈现出暗黑的苍青色。
中国的青色应用有两千多年的历史，在中国人对国家治理、生产生活、宗教主张、艺术创作、精神追求的方方面面都有青色的影子。当我们研究青色，不只要研究青色的色谱构成、绘画颜料的来源，更需要结合社会学、心理学、语言学、哲学、政治、经济、宗教与艺术来综合探索。越加探索，就越能发现青色文化寓意的博大精深。因此或可以大胆地揣测，青色是解读中华传统文化的重要颜色密码。
科学意义上的颜色和文化意义上的颜色有相同之处，亦有显著差别。文化意义上的颜色更为复杂，指向更为模糊。当色彩被印上了社会文化形态的痕迹，被赋予了人类特有的思想情感，就成为一种文化符号。
在人类对物象形成直观的色觉之后，对这种色彩会产生一种心理层面的意义，这种意义是非常个性化的，与观者本人的经历、环境、文化密切相关。五代时期的诗人牛希济有“记得绿罗裙，处处怜芳草”句子，由于作者的恋爱对象是个穿绿罗裙的姑娘，两人分别在即，恋人再三叮嘱，从绿色裙子想到草色，从草色又想到绿裙，天涯茫茫，切莫相忘。这种关于绿色的联想是作者的个人经验所致。绿色对别人来讲并不能产生绿罗裙的联想，这时的绿色还不是一个符号。但是“红灯停、绿灯行”当中，红和绿用在交通信号灯上，代表了普遍的意义，就成为符号了。因而，色彩符号的这一层语义必须由个人联想，再经过群化和认同后，发展成为一种为人所共知的社会概念，继而才能形成可以广泛传播的色彩文化。
青色正是在悠久的历史变迁中，逐渐成为一种符号的，这个符号的指义在不断地变化，随着时间的推进，从一种共识走向另一种共识。青色从最初的象征天空、东方、草木、春日这样有着勃勃生机的阳刚之色，到帝后春祭礼服之色、婚服之色，再到后来成为庶民之色、僧道之色；在戏剧中成为具有传统美德但是命运坎坷的传统妇女的衣着用色；在道家的心目中成为朴拙的象征，青色文化寓意的转变本身就是中华文化变迁历史的一部分。
中国的哲学思想赋予了青色以更多含义——青色可以反映士族阶层对高尚情怀的向往、体现儒家的礼治秩序和君子的正心修身，反映佛家的明心见性，道家的抱朴守拙，体现玄学家眼中的洒脱自然、空灵清透。它是超越了俗世追求的。反过来，青色对中国人审美趣味的影响也是浸入式的，它体现的是中国人对精神世界更深层次的思考。
孔子曰：“恶紫之夺朱，恶郑声之乱雅乐也。”这是原始儒家对色彩做出的最为激烈的好恶评判，而这些判断都是在礼的框架下进行的。体现礼制色彩观的一个鲜明例子就是服装的色彩体现出来的等级分化。其中，青色纳入官服的过程就是一个受儒家思想影响的过程。对官服的色彩样式的规定，就是儒家礼制思想的具体体现。
受礼制色彩观的影响，儒家首先在统治阶级内部确定等级，其中一项重要的工作就是在官服上做文章，使色彩成为区分等级的关键要素之一。
北周时期出现“品色衣”，到了隋朝，官服的颜色从五色当中选取了红色和青色两种正色，而不再使用黑、白、黄三种颜色，因为黑、白两色已经成为祭服的颜色。在隋朝以后，官服的颜色排序基本为紫、绯、青、绿，青色和绿色成了较低职位的官员的官服颜色。
在儒家思想的指引下，官服颜色等级被确定下来后，虽然颜色一直有所变化，但是青色被固定为官服序列里的一种颜色的做法一直延续了一千多年，直到清朝时期，青色力排其他诸色，正式成为所有官服的颜色，官阶大小及文武官职则以补片图案来区分。
道家借着大汉帝国的崩溃和士族对儒家思想信仰的危机乘势而起，最终促成了魏晋玄学。在相当长一段时期内，玄学占据了士族的思想阵地。玄学思想，在中国人的艺术审美中发挥了重要的引导作用。
魏晋南北朝时期的青瓷制造和使用，是中国历史上的第一个青瓷艺术高峰，对青瓷形成了“青、秀、神、俊”的审美倾向。魏晋玄学美学思想对青瓷的造型具有重要的影响。
天青色瓷器的发源是很早的，可以追溯到商朝。商周时期匠人建窑技术高超，窑内的温度能到1200度，又懂得在原料中加入草木灰助熔，这就使陶器的外面已然有了一层青色釉面，成为了原始的青瓷。
原始的青瓷烧制水平不高，及魏晋南北朝时期，青瓷的釉面原料构成比例、烧制方法都积累了丰富的经验，青瓷变得釉面薄而透明，胎质较细腻、温润如玉，器型也发生了变化。魏晋玄学的美学思想不同于“铺张扬厉”的秦汉美学的气质，而是追求自然秀美、清逸脱俗，注重欣赏和追求内在神韵。
在自身的气度上，士大夫们追求高雅的风骨，追求自由潇洒、飘逸清奇的气质，希望能够以此来传达自己不落俗套的高雅情致，这种审美情趣的表达也影响了作为日常用具的“青瓷”。
在魏晋士大夫的审美追求里，“青、秀、神、俊”四点是对青瓷的极致追求。青瓷这种清淡高雅的釉色恰好符合了士大夫们“以自然秀美为高，以雕琢华丽为下”的审美标准。
使用越窑青瓷喝酒的魏晋风尚也流传下来。而这种魏晋风流也可以从唐代文人的诗歌作品中得以验证，如陆龟蒙的《秘色越器》：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。”由此可见，在唐朝，文人们仍然以用越窑瓷器喝酒为风尚。
明代以后，道士常服的色彩统一变为青色。明太祖朱元璋亲自参与制定明代的服饰制度，上到皇帝贵族，下至平民百姓、僧道、乐妓，所有的服饰皆由太祖钦定，悉命复衣冠如唐制，力图推翻元朝着装的胡俗，以恢复中国之旧貌。在《大明会典》卷十一和《明史·舆服志三》里，就记载了关于道士服装的规定：“道士，常服青；法服、朝衣皆赤；道官亦如之。”就是规定道士的常服需要为青色，所以后来常有“青衣道士”的说法。
本土化的佛学思想受中国道家文化的影响，反过来为青色器物赋予另一番含义。在青瓷的装饰上，从魏晋南北朝后期开始就出现了佛像、飞天、莲花等图案，尤其是莲花纹大量流行，体现了佛教符号的广泛使用。例如南京林山梁代大墓出土的“莲花尊”瓷器造型庄重，从上到下共有七层仰覆的莲花瓣，宛如一朵盛开的青莲，体现了佛学思想对青瓷艺术的重要影响。由器物可见，青色在受到儒释道及魏晋玄学思想的长期浸润后，开始代表了形而上的追求。比如体现儒家的礼治，体现君子的修养，反映佛家的性空，道家的自然，玄学家的洒脱等。
佛道思想在对青字的汉语词汇的贡献上也很大，留下了大量的诸如青牛、青鸾、青城、青灯、青眼、青莲等具有特殊含义的词语。
青色，以青字组词入诗入文，已经不再代表该词语本来的颜色含义，而是深深地嵌入到中华文化当中，对青色的文化寓意进行着潜移默化的影响。
提起“青衣”，总给人以庄重、冷静、神秘、低微、苦难的感觉。在京剧的旦角里，青衣是个“苦条子”角色，普遍敢爱敢恨，与命运坚决抗争到底。
其实青衣最初的意思完全与低微苦难无关。“青衣”一词早在春秋战国时期就出现了，但并非我们现在常用的含义。在两千多年前的《礼记·月令》里曾经明确记载了三次“青衣”，如“孟春之月，日在营室。……天子居青阳左个，乘鸾路，驾苍龙，载青旗，衣青衣，服仓玉。”“青衣”是天子在春天里的着装。《礼记》记载五色与五行相对应，在不同季节是穿不同颜色衣服的。天子春季穿青衣，夏季穿朱衣，秋季穿白衣，冬季则穿黑衣。
而百官只有在天子恩赐的时候才能穿青衣。比如《东观汉记·礼志》记载“章帝行幸，敕立春之日，京都百官皆衣青衣，令史皆服青帻。”意为跟着天子立春之日出行，百官可以穿青衣。
青衣随着时代变迁，其穿着者的地位也开始出现变化。从天子的春季之服，神圣庄严的祭祀之服，到朝服公服、低品级官服、再到书生、百姓的服装颜色，经历了一个重大变化。
东汉时期，青衣就已指代地位低下的底层人物。蔡邕写过一首著名的《青衣赋》，该赋宛如工笔画一般描写了一位容貌出众、贤淑端庄的女子，寄托了对出身低微之青衣婢女的爱慕之情。赋中写她的容貌“盼倩淑丽，皓齿蛾眉。玄发光润，领如螬蛴。纵横接发，叶如低葵。修长冉冉，硕人其颀。”简直美得不可方物。再写她的穿着“绮袖丹裳，蹑蹈丝扉”，由此可见她虽被称为“青衣”，但穿的是红色系的衣服——绮袖丹裳。这说明“青衣”两字指的是她的身份地位。蔡邕又夸了她的言谈举止优雅，并下了结论，说她“宜作夫人，为众女师”。然而，作者却无法发展这段感情，因为这个女子身份实在低微。
魏晋时，朝廷规定百姓穿着的颜色就是绿青白三种颜色。证据可见于《渊鉴类函》所载“士卒百工履色无过绿、青、白；婢女履色无过绿、青、白。”三国时期曹操在《与太尉杨彪书》写道：“有心青衣二人，长奉左右。”此处青衣指的就是服侍左右的婢女。
青色衣衫之所以为下层百姓所常穿，其根本在于廉价。当时染布料的植物染料中，青色最为易得。因为染青的一种植物“蓝草”既适合南方也适合北方生长，很容易就能收集到。用“蓝草”来染布衣，易着色，造价也低。所谓“青出于蓝而胜于蓝”，就是指用这种“蓝草”制成染料染青布料。
进入元明清，由于元杂剧、黄梅戏、京剧等新的戏剧形式出现，“青衣”开始成为戏曲中正旦角色的代称，并且逐渐地成为了专有名词。在我国古典戏曲中，青衣是传统戏曲行当旦角中的一种，南方剧种称为正旦，北方剧种称为青衣。
典型的青衣有《霸王别姬》里面的虞姬、《铡美案》里的秦香莲、《武家坡》里的王宝钏等。在这些剧里，女主都是命不太好，但是大胆抗争，要自己决定自己的命运。这些青衣都具有中国妇女的传统美德且极具牺牲精神。这些妇女的美德受到男权社会的认同和赞赏。青衣，因此也有了正义凛然的庄严形象。
看，在戏剧舞台上，用一种颜色就能定义一种人物的基本命运，这是很不得了的。以服装颜色彰显角色的特点成为戏剧表现的重要因素。而青色在其中就是重要的色彩符号，具有典型的象征意义。
虽然天子春服的青色与婢女或旦角的青色未必是完全一致的颜色，但都被称为青衣，这是由于青色本是杂糅的颜色。青色的文化寓意也确实因青衣一词指代对象的变化而发生了戏剧性变化。
“青丝白发”形容韶华易逝，青春不再。但是，“青丝”最早指的是绳子，并非头发。
最早出现“青丝”的诗作，应当是乐府诗。《乐府诗集·陌上桑》里有“青丝为笼系，桂枝为笼钩”，《乐府诗集·焦仲卿妻》里有“箱帘六七十，绿碧青丝绳”“赍钱三百万，皆用青丝穿”。这两处的“青丝”并不是我们现在所指的乌黑的秀发，而是指青色的丝线或绳子。
在南北朝时期和隋唐时期，“青丝”曾代指马缰绳。在许多诗人的作品中，都留下了“青丝”指马缰绳的表达。例如，唐代诗人杜甫的《前出塞》诗里有“走马脱辔头，手中挑青丝”，其中骑马人手里拿的“青丝”就是马缰绳。唐代诗人李白在乐府诗《陌上桑》里写道：“美女渭桥东，春还事蚕作。五马如飞龙，青丝结金络。”这里的“青丝”也指的是马缰绳，并不是美女的头发。
自唐朝始，“青丝”以李白之妙笔喻指黑发而闻名于世。中国文人慨叹韶华易逝、功名难就、壮志难酬的时候，会频繁地使用“青丝白发”的意象。李白在《将进酒》里慨叹：“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”这句千古传诵的名句，让“青丝”成了青春的象征。那时候，“青丝”并非指女性的头发，而是更多地被诗人代指青年男性。“青丝”在现代之所以多指女性的头发，大概是因为男性的头发确实太短了，实在难以以“丝”称之。
原本，青衫只是指衣服的颜色是青色，青衿则是指青色衣领。渐渐地，“青衿”与“青衫”成了更为普遍的中国古代读书人的代称，有时代指被贬谪的官员。
衣服的颜色与样式，都具有标榜社会地位的功能，因此衣服的图案特征或色彩特征就常常被用来指代某一类特定的人群。“以貌取人”是一种社会通病，也是自古以来人们判断成功与否的维度之一。
青衿，古时学子所穿之服。最早出现于《诗经》：“青青子衿，悠悠我心。”因为周朝学子常常穿着青色的服装，因此“青衿”一词也被用来代指周朝国子监生。
到了北齐、隋唐、两宋时，学子的制服也通常用青色，后来就作为读书人的代称，也被称为“青衫”。但“青衿”和“青衫”在寓意上还是有些差别。“青衿”在诗文当中更强调的是读书人身份，而“青衫”常常指被贬官的或者仕途失意的官员。
唐代，含有“青衫”一词的最有名的诗句是白居易的《琵琶行》：“座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。”这里的“青衫”指诗人是个失意的官员，而不是强调自己是个书生。宋代，王安石《杜甫画像》有“青衫老更斥，饿走半九州”，描绘了一个穷苦潦倒的唐朝小官吏杜甫；苏轼《古缠头曲》有“青衫不逢湓浦客，红袖漫插曹纲手”，也引了白居易《琵琶行》的典故，自况“青衫”。