进入新时代的中国，以其不断增强的综合国力深刻地影响着世界发展格局。这种观照全球的眼光，使中国文化建设在不断走向现代、走向国际的过程中，更加清醒地认识到中国式现代文化建设的独特性与自主性。就美术而言，世纪之交那种艺术全球化的躁动，曾产生了追捧西方“当代艺术”的盲从心理，似乎一切中外优秀的架上艺术都失去了“当代性”意义，似乎中国画只有变种为装置、观念和影像才具有艺术的国际性。显然，全球化艺术带来的是向西方当代艺术完全靠拢的一种自我失声，不仅否定了以中国画为载体的中国视觉文化在当代创造性转化的机制，而且否定了一切中外绘画、雕塑等造型艺术在当代创新性发展的可能。新时代中国美术的全球视野，是在经历艺术全球化之后形成的一种自觉观照全球艺术发展的方法。中国当代美术不再自我封闭，而是不断在与全球艺术发展的互动之中形成创新机制、探索艺术发展的未来空间。但这种全球观照特别尊重不同民族、不同国家艺术发展的历史与传统，也正是在这种全球观照之中，中国美术探寻出一条现代性的自主发展新路。一个鲜明标志，就是新时代中国美术没有完全按照所谓全球化艺术模式来设定其“当代性”样式，而是在继承中外一切优秀传统的基础上，通过艺术所凸显的民族复兴形象与宏大史诗叙事，展现一个民族的现代艺术精神与现代艺术语言，并把这种现代性锁定在以人民为叙事主体的民族精神的视觉凝固上。这主要体现在三个方面：一是宏大叙事再度兴起，二是造型艺术各门类持续平衡发展，三是由新艺科建设、美术馆发展、新型展览机制与科技艺术探索共同形成的美育新业态。
众所周知，后现代主义艺术所追求的“当代性”以利奥塔(Jean Francois Lyotard)提出的宏大叙事消解为理论基石，雅克•德里达(Jacques Derrida)甚至认为后现代社会观察世界的准则不在于永恒的共性而在于事物的差异性。后现代主义艺术的典型模式便在于推翻架上艺术建立的具有某种共同理想的艺术形象，通过任意挪用现成品，赋予其哲学思维与批判精神，将人们关注的焦点引向日常生活的个人微叙事。且不说利奥塔所秉持的对后现代社会知识的合法性必然导致与伦理政治发生尖锐冲突这一论断是否具有“合法性”，就“科学知识”与“思辨精神”所体现的宏大叙事而言，也并未在后现代社会消失贻尽，最重要的是宏大叙事作为一种历史叙事或精神建构仍然普遍存在。
对中国这个在20世纪才逐渐进入现代社会的国家而言，宏大叙事更是这个国家从半封建半殖民社会走向民族复兴所需要的一种精神建构。中国古代绘画没有严格意义上的历史画，文人画在某种意义上可比作利奥塔所谓的微观叙事。20世纪新兴木刻运动对黑暗社会的批判开启了中国现代美术的宏大叙事，而延安木刻对新型社会关系的呈现是中国现代美术宏大叙事的重要篇章。因为那些画面表达了一种新型的社会生产关系以及人在这种现代社会雏形中所建立的关于人的解放、尊严与平等的启蒙主义思想。有关社会解放题材的大型绘画，最早以徐悲鸿的《田横五百士》《愚公移山》、蒋兆和的《流民图》等为发韧，前者通过古代神话隐喻中国人的精神节操和矢志不移的抗战精神，后者则以悲剧意识唤醒民众。20世纪40年代末，莫朴的《清算》《入党》和赵域的《红旗》等油画，开启了中国人民革命历史画创作。五六十年代伴随着中国革命博物馆、中国人民革命军事博物馆等的筹建，促成了中国现代美术大型历史画创作高潮，宏大叙事开始成为新的国家、新的社会制度建立新型生产关系的一种精神塑造。
在某种意义上，20世纪70年代末兴起的伤痕美术、乡土写实绘画是另一种宏大叙事。罗中立的《父亲》是以宏大叙事的情感塑造了一个普通农民形象，其作品力图唤醒一个民族对整个国家命运的真实感知。而此后受西方现当代艺术思潮影响形成的“八五美术运动”，则体现了利奥塔所描述的宏大叙事的解体。世纪之交那种矮化中国人的所谓“当代艺术”，开始在全球化艺术声浪中塑造“他者”眼中被政治标签化、被妖魔化的中国人形象。这些基本以异化或丑化中国人形象为视角的所谓“当代艺术”，也无疑以解构宏大叙事为特征。因为这些充满恶意意识形态批判的所谓“全球化艺术”，恰恰以所谓微观叙事来解构逐渐强大起来的中国；其在国际的流行，也符合了某些“他者”策展人与批评家打着所谓不带有政治偏见的幌子所期待看到的中国形象。从根本上说，这些作品的叙事主体不是中国民众，而是西方某些批评家与策展人。
利奥塔对宏大叙事在后现代社会消解的判断，也许对西方社会的知识进化状态是适用的，但绝对不是也不可能是人类进步的普遍规则。不过，他对宏大叙事的定义却非常富有启发性，他认为“解放”叙事的实质是由知识服务的对象——国家和民众——从实用的目的来决定其合理性，并认为在解放叙事中叙事的主体是“作为自由英雄的民众”。从这个角度讲，进入新时代的中国美术之所以再度回到宏大叙事，就是因为改革开放四十多年的中国快速发展，已跃居世界第二大经济体，国家强盛也必然意味着宏大叙事对这种国家意志的视觉凝固。从来没有哪个历史时期像新时代这样，如此深刻地把美术繁荣发展与塑造民族、国家形象紧密地联系在一起。新时代十年，仅国家层面立项并先后组织完成的大型美术创作工程就有“中华文明历史题材美术创作工程”、“‘一带一路’国际美术工程”、“国家主题性美术创作项目(前后两批)”、“纪念红军长征胜利八十周年美术作品创作展”、“最美中国人——庆祝中国第十九次全国代表大会胜利召开大型美术创作工程”、“真理的力量——纪念马克思诞辰200周年主题美术创作”和“不忘初心，继续前进——纪念中国成立100周年大型美术创作工程”等，除此之外还有一些省、区、市及专业机构立项并组织完成的数十个省市级美术创作项目。这些大型美术创作工程或项目填补了中国美术史有关大型历史画创作的空白，完成了中国历史展览馆、国家博物馆、国家和省市级美术馆等有关中华文明史、中国革命史、改革开放史，尤其是新时代中华民族全面复兴繁荣历史的视觉史诗建构。
这些美术工程所体现的宏大叙事是以博物馆级的尺寸与艺术水准进行创作的，其叙事主体不止是艺术家个体，以及其对日常生活的个人化感兴或某种纯粹艺术情趣的表现，而是被定位于一个崛起了的民族、一个走向全面复兴的国家的精神历史塑造。从这个意义上看，这些历史画的宏大叙事都是这个民族奋斗精神和人民信仰的“代言人”。为庆祝中国百年华诞，2018年8月1日“不忘初心，继续前进——庆祝中国成立100周年大型美术创作工程”正式启动，这是中华人民共和国成立以来国家投入规模最大、作品数量最多、社会参与度最广的主题美术创作工程。就创作题材而言，这是党史题材美术创作首次覆盖百年各时段，最能体现当代党史研究成果与当代艺术创作风貌的一次百年党史的宏大视觉再现。如《五四运动》《启航》《新政治协商会议》《春暖十八洞苗寨》和《绿水青山》等，这些作品尺幅巨大、场景开阔、人物众多，将历史风云与人物塑造融为一体，既体现了历史画宏大叙事的造型艺术传统，也体现了多维空间组合、多种图像隐喻的当代艺术创造。在党史展览馆西广场上矗立的五座纪念碑式的主题雕塑《旗帜》《信仰》《伟业》《攻坚》《追梦》，是建党百年主题创作中关注度最高的公共艺术。党史百年艰苦卓绝却永葆初心的奋斗精神，都高度浓缩在这五组群雕之中，人物塑造的个性化与典型性、形象描写的细节化与象征性、整体造型的动态性与凝固感，堪称新时代为历史创造的时代艺术经典。
△党史展览馆广场群雕《信仰》(局部)汉白玉石雕800×450×1500cm
对于视觉史诗的书写，还体现在新时代举办的第十二、十三、十四届全国美术作品展览(以下简称“全国美展”)，第五、六、七届全国青年美展以及众多各种全国性美展之中。第十二届全国美展中李成民的油画《开国大典•人民万岁》、第十三届全国美展中应金飞的综合材料绘画《一纸繁华》、第十四届全国美展中李前的油画《工人是“天”》和封治国的油画《巨眼——中国古代书画鉴定组》等，都体现了美术家对于中华民族复兴宏大历史叙事的自觉创作意识，这些作品更加凸显了具有微观叙事角度的宏大主题，且在艺术表现探索上展现了当代艺术的观念与语言特征。而在现实题材方面，这些展览则让人们感受到了美术家对于新时代社会生活全方位的触摸。譬如：在第十二届全国美展中获得金奖的彭伟的《而立之年》、在第十三届全国美展中获得金奖的李玉旺的《使命》和获得铜奖的陈治、武欣的《尖峰食刻》等，均展现了富有活力的当代青年形象，这些对现实历史的发掘同样具有宏大叙事的特点，因为画作叙事主体极其鲜明地指涉了这个国家所崇尚的奋斗者形象。应当说，新时代宏大叙事所描绘的当代社会景观，具有无比广阔的生活面，那些描写青年们自己身边生活、发掘了他们身上所传递的时代气息的作品，更成为新时代最有力度感的时代形象。这些作品的宏大叙事特征，还通过精巧的艺术构思和精湛的个性化语言体现了新时代的艺术创造精神。
宏大叙事之所以能够成为新时代的主体艺术精神，就在于艺术家普遍增强的“大历史观”“大时代观”的历史书写意识。虽然早在利奥塔提出“宏大叙事”之前就有法国古典主义的开创者普桑(Nicolas Poussin)强调“绘画的最高目标是表现高贵和严肃的人类行为”，并认为历史画是从想象力生发出来的高智商艺术创作，但这并不意味着宏大叙事的历史画在后现代社会就进入了博物馆成为艺术史过去式的体裁。只要人民成为历史的书写者，就一定会产生书写人民历史的艺术。新时代这种宏大叙事的审美创造，使十年美术创作不断克服经济发展普遍存在的浮躁之气，让艺术家在深入扎根民众现实生活的土壤中真诚创作、潜心探索，这种行为本身也已成为民族复兴、人民精神历史的视觉建构符号。
宏大叙事的历史书写所唤醒的主题性美术创作，最根本地关涉了对造型艺术本体价值问题的探讨。世纪之交艺术全球化理念的甚嚣尘上，以图像学理论掩盖了再现性绘画与机械图像、电子图像的本质区别，其宣扬的艺术“当代性”，主要指利用图像，尤其是运用机械或电子图像予以观念性的表达。在当代艺术理论中，一个潜在的认知命题是摄影或数字模拟图像已经完成了再现性绘画的基本技术，绘画的叙事性命题已经终结，艺术从而进入观念化形态探索的艺术发展时期。美国著名艺术批评家阿瑟•C.丹托(Arthur C. Danto)就认为：西方艺术史被分为两个主要情结：一个是瓦萨里情结，另一个是格林伯格情结，这两个情结都是进化论的。瓦萨里把艺术构建为再现的，认为它随着时间的推移越来越好地“征服视觉表象”。当电影证明能够比绘画更好地描绘现实时，这种绘画叙事就终结了。现代主义发轫于提出绘画自身不依据叙事所具有的那些价值，格林伯格根据艺术的识别条件，重新定义了形成绘画艺术与其他所有艺术相区别的独特语言。正是在这种认识基础上，丹托提出了当代艺术的理念：对于我们这个时代的艺术家而言，一切均可以成为艺术品，不再有“历史的界限”。
阿瑟•C.丹托于1984年发表的《艺术的终结》、1997年出版的《艺术的终结之后——当代艺术与历史的界限》，对世纪之交的中国艺术发展曾产生重大影响，许多青年艺术家之所以放弃艺术的叙事性，就是因为深受其提出的“艺术的终结”的影响，纷纷投入到所谓未来艺术的发展方向——运用新媒体的观念艺术探索，从而不仅否定了绘画、雕塑艺术的叙事性，而且否定了绘画及雕塑在当代发展的可能。丹托的艺术假说始终宣扬了这样两个基本思想：一是“在过去几个世纪里，绘画一直致力于追求能够越来越准确地再现世界”，二是绘画艺术的“进步发展史”。就前者而言，如果绘画只是“致力于追求能够越来越准确地再现世界”，那么，摄影、电影的发明的确就完成了绘画的再现性功能需求。但这种理解可能是一个普通观众对再现性绘画的肤浅认知，一个有影响的专业艺术批评家仅仅把绘画再现与摄影再现画等号，可见其对再现性绘画是创造造型形象的艺术真实这个原理的认知偏差太远。或许，正是这种并不精通绘画艺术的批评家，才提出了绘画艺术是个后代不断超越前代的“进化论”思想——从叙事性再现的古典主义艺术到消解绘画叙事、追求艺术纯粹状态的现代主义艺术，再到“一切均可以成为艺术品”的后现代主义艺术(“当代艺术”)。丹托的“艺术终结论”形成的艺术进化论成为艺术全球化思想的理论基石(因为这是艺术当下和未来的发展方向)，其对绘画、雕塑这两个艺术品种“当下性”的否定，也成为其时中国模仿“当代艺术”的思想遵循。
且不说“一切均可以成为艺术品”的“当代艺术”如何在观念中被高度政治标签化，就其以“一切物品”作为艺术观念的载体来取代人类文明发展至今的绘画、雕塑这种经典艺术媒介而言，也多少体现了其思维方法的逻辑缺陷。2003年北京国际美术双年展创立，展览举办的研讨主题“创新：当代性与地域性”，就力图破解对艺术“全球化”的“当代性”与“地域性”关系命题的讨论。在其时，一个怪异现象就是持守架上艺术发展、反对用全球化取代中国艺术的中方批评家，似乎都缺少些文化自信的底气。进入新时代后，这种情况随着国家主导的文化自信语境的出现而发生根本性扭转。新时代中国美术最大的自信，就是不再仰望和盲从那些把“一切物品”作为艺术观念的载体的所谓媒介创新当作“当代性”唯一特征的“当代艺术”学说，而是回到中国传统文化的根脉，并在弘扬中华优秀传统文化的基础上进行现代艺术语言的创新转化。在新时代众多美术创作工程中，不乏大型现代中国画的宏大历史叙事之作，如吴宪生的《〈资本论〉在工人阶级中传播》对群体人物形象性格心理的丰富刻画、冯远的《在国际工人协会成立大会上》以仰视来描绘马克思在工协演讲的场景氛围营造、黄骏的《在伦敦德意志工人教育协会作报告》对众多人物之间笔墨衔接关系的处理等，这些大型中国画既要通过场景描写营造历史环境，也要塑造有血有肉的历史人物形象，更重要的是这些作品是水墨写意人物画，这便意味着其绘画不仅体现对西方再现性造型语言的借鉴，而且能够凸显中国画写意性的笔墨特征。
应当说，现代中国画既是借鉴西方再现性绘画造型语言的有机融合，也是在数字图像时代如何彰显绘画性本体艺术特征的再出发。中国画的现代发展始终是新时代美术创作最深刻的艺术创新体现，它一方面要呈现图像时代的视感经验，另一方面又要能深蕴中国画的写意精神与笔墨传统。新时代中国画大型叙事之作，证实了绘画媒介在当代发展的必然性与可能性，既反映了叙事主体——国家与人民对民族复兴的视觉化建构，也揭示了传统中国画写意精神如何在图像时代获得绘画自身价值的探索。“以心接物”的中国画本就区别于西方再现性绘画，其在主客观之间的自由跳转，也最有力地呈现了绘画并非都是西方再现性(古典主义)与表现性(现代主义)的二元对立思维模式。或者说，新时代中国画在叙事性之中蕴含的写意性，体现了中国艺术家在数字图像时代解决绘画性价值的艺术智慧，这是丹托等西方批评家没有深入思考过的中国艺术现象，因而其理论在这种实践成果面前多少显得有些失效。在新时代的中国画发展中，工笔画获得了全面繁荣兴盛，美术创作工程以及全国美展中的中国画多以工笔画为主导，它比水墨写意更能适应这个数字图像时代的人类感知经验以及视觉消费需求，工笔画的精工制作也体现了技术理性时代对精致美学的追求与崇尚。在全国美展中获奖的李玉旺《使命》，陈治、武欣《尖峰食刻》等，均属工笔人物画，它们得到专家与观众的点赞来自于其通过造型形象本身来体现造型形象与摄影图像之间的本质区别，实现了西方古典造型与中国传统勾线晕染写意语言的有机融合。他们各富个性的工笔画语言还体现在对勾线晕染的不同层次的运用与创造性的色彩融入上。新时代工笔画的发展，极具说服力地表明了这种绵延千年的绘画如何在描绘新时代广阔的社会现实中汲取丰厚的现代精神，如何在凸显现代数字化视觉经验中进行创新性发展。
的确，没有哪个时期会像当今时代的中国美术这样，如此深刻地具有民族的根性意识和如此强烈的创造精神，而协调这两者紧密结合的则无疑是对中国现代生活的深刻体认，尤其是这种体认深含的现代社会人文精神。显然，贯穿新时代中国美术实践的理论认识，并非是唯媒介论——以现成品或新媒介定义艺术的当代性质，而是以艺术载体能否忠实地呈现社会主体的人文精神风貌为艺术“当代性”的标志。新时代这一中国美术的理论框架被作为艺术方法论，延伸到一切引进而来的油画、版画、水彩、雕塑等门类的新探索之中。对欧洲油画传统的敬重，使中国在20世纪80年代勃兴了新古典主义，并在世纪之交后现代主义艺术吞噬一切传统艺术的声浪中形成庞大的写实艺术群体，这成为新时代中国绘画的主流现象，也是世界艺术史上罕见的当代奇观。新古典、新写实并非是欧洲传统油画的复制，而是现代中国美术家如何在承传欧洲油画传统的基础上予以本土化改造与当代性创新。中国新古典主义油画的开创者靳尚谊在完成《塔吉克新娘》《青年女歌手》之后，创作了八大山人、髡残、黄宾虹等中国画大师的油画肖像，其目的既在于运用欧洲古典写实语言塑造中国人物形象，也在于在古典写实语言中融入中国画大师的笔墨精神。他在2015年后创作的《途中》《蒙古族公主》和《画廊经纪人》等作品，更加凸显了东方线条与西方体面造型的有机结合。在这些作品中，靳尚谊试图打通现代主义结构与古典主义造型的内在统一，他认为古典主义与现代主义没有截然的分割。另一案例是以冷军、石冲等为代表的超写实油画的当代性探索，他们最早以《世纪风景》《今日景观》为成名作，探索了超写实的精微刻画与整个画面的非现实性形成的冲突。他们都具有很强的以“物品”或“身体”叙事的当代特征，但其油画的超微描绘也体现了再现性油画的当代拓展。“写意油画”是新时代美术的热词，以“写意油画”命名的各种展览层出不穷。2016年北京当代中国写意油画研究院创建，其每年举办的观摩研讨及“写意油画双年展”等，都是新时代在本土深耕外来艺术并对其赋予新的文化活力的典型艺术案例。新时代美术各门类的均衡发展，还体现在水彩、漆画和综合材料绘画等领域。水彩画逐渐改变了“轻音乐”的小画种格局，不仅以色彩表现、细微刻画逐渐克服“以水代彩”“以写代塑”的原有范式，而且水彩画界的活跃与突破，是以水彩画不断贴近现实生活，以宏大叙事呈现其艺术创作上的深刻性为特征的。漆画是中国最古老的绘画，在新时代所焕发的艺术创造性既不断扩展了这种绘画的现代视觉贴合度，也在制作工艺中不断增添了“绘画性”的自由性。而综合材料绘画则把当代艺术范畴的现成品压缩为一种绘画类型，在媒介与绘画跳转之间形成观念性的绘画意味。
五年一届的全国美展是中华人民共和国成立以来创建的国家级全国美术创作盛会，新时代举办的第十二、十三、十四届全国美展让人们看到国画、油画、版画、水彩、漆画、雕塑、壁画、综合材料绘画、综合画种和艺术设计的均衡发展。具有中国传统美术特色的漆画、陶艺从第十一届全国美展开始设立各自的独立展区，具有当代艺术绘画特征的综合材料绘画从第十二届全国美展开始被设立为独立展区。被西方称作“当代艺术”的现成品装置、影像及观念艺术等并不被排斥，而只是作为实验艺术从第十一届全国美展开始纳入全国美展的一个展区。新时代十年，中国美术既有各种类型的综合性展览，也有油画、版画、水彩、漆画、雕塑、综合材料绘画和实验艺术等各种年度展或各专业艺委会策划的专项、专题展览，这鲜明地区别了欧美仅仅以装置、影像、观念为主导而排斥所有架上艺术的一枝独秀的“当代艺术”，这种对包括外来艺术在内的全美术门类的平衡性发展，正是新时代中国美术当代性独有的表现，其背后深蕴的正是“守正创新”的文化发展理念，而非被欧美崇尚的那种断裂式、颠覆性的当代艺术进化观。持续性举办的全国青年美展所体现出的新锐性，早已脱离全球化艺术所建立的“观念更新”范式，而是更多地从本民族的文化土壤以及中外艺术传统中获取创新发展的动力。
新时代十年，中国美术逐渐形成探索中国式现代美术发展道路的理论自觉。一方面，建立中国式现代美术的学科体系、学术体系和话语体系被鲜明提出；另一方面，全国美术馆建设进入新的发展阶段，形塑城市文化新形象的大型双年展及科技艺术的蓬勃发展等对整个社会形成新质视觉生产力，一种新型美术业态正逐渐形成。
2020年11月，教育部发布的《新文科建设宣言》对新文科建设予以全面部署，其中，把艺术学科作为新文科的重要组成部分，提出了“新艺科”概念。“新艺科”建设的提出，既着眼于科技驱动对艺术生态与艺术培养模式的改变，大数据、人工智能、虚拟技术、核心算法和区块链等一系列科技应用已经渗透到艺术领域；也着眼于产教融合，发展新兴艺术学科，建立交叉性艺术学科，为行业发展提供智力支持；更着眼于服务现实，充分发挥艺术公众教育的价值引领作用，把全民族美育提升纳入各级各类学校人才培养模式的全过程。“新文科”“新艺科”建设，也直接促进了教育部《研究生教育学科专业目录》的调整，新版学科专业目录于2022年发布，2023年正式启用。学科专业是高等教育的核心支柱，新版艺术学科专业目录，在原有艺术学理论一级学科基础上，设置了“艺术学”一级学科，包含艺术学理论及相关专门艺术的历史、理论和评论研究，另设置了音乐、舞蹈、戏剧与影视、戏曲与曲艺、美术与书法、设计等六个博士专业学位类别。新版艺术学科专业目录，在“艺术学”一级学科中把艺术评论作为一个和艺术历史、艺术理论相并列的子学科，显示了新时代对艺术评论学科的高度重视。新版艺术学科专业目录，把艺术专业博士学位提升到与艺术学同等重要的一级学科地位，尤其是把原“美术”学科专业改为“美术与书法”学科专业，凸显了对中国美术学科独特性发展的思考。
毋庸置疑，新时代新版艺术学科专业目录的调整，是在世界标准学科专业体系下对中国特色学科体系的建构，“美术与书法”“设计”学科的调整，突破了造型艺术、艺术设计的学科单一性，把建筑、环境、动漫、数媒、实验艺术和视觉传达等均纳入同等比重的学科建设范畴。新艺科的交叉互融，表明了专业美术学院为适应新时代社会发展需求，从单一的艺术家培养转换到多种艺术应用型人才培养的学科配置变化。譬如，美术学院的人文学院就不再局限于传统的美术史论专业，而是扩展到美术教育、艺术管理、艺术市场和非遗保护等更符合社会发展需要的应用型艺术学科建设。再如，实验艺术专业已将科技与艺术、媒介与艺术、哲学与艺术等进行了交叉性学科组建。新版艺术学科专业目录真正从美术教育这个决定着中国美术未来发展的核心支柱上，体现了对中国特色学科体系、学术体系、话语体系的深层建构。美术教育不止是世界标准学科的艺术教育，更是中国美术学科专业特色的教育；也不止是美术专业人才的培养，更是美术专业复合型人才、应用型人才的培养，其目标是全民族美育水平的提高，乃至人的审美理想、审美品格的提升。
新时代全国美术馆进入新的发展阶段，全国美术馆建设规模已基本达到省、区、市的三级覆盖。就美术馆建设最为发达的上海市来说，2023年1月发布的新版《上海市美术馆名录》就多达100家，含公立美术馆26家，非公立美术馆74家，新增美术馆7家。应当说，上海市美术馆在新时代迎来蓬勃发展的高潮，以居全国城市首位的场馆数量以及丰富多样的展览活动、品牌差异化经营为鲜明特征。于2023年11月正式开馆的西藏美术馆，是西藏首座自治区级的美术馆，总建筑面积超3.28万平方米，以“喜马拉雅的钥匙”为美术馆建筑设计理念，馆内划分为主展馆、艺术互动体验区、艺术家驻留创作基地和艺术集市四个功能区。西藏美术馆是中国海拔最高的自治区级专业美术馆，从其功能划分不难看出该馆所浓缩的全国美术馆的基本办馆理念：以高水平专业美术展陈为中心，把惠及民众审美教育的公教活动、吸引中外艺术家驻留的创作基地和发展艺术经济的艺术市场融入美术馆一体化功能发展之中。
中国的美术馆建设水平尽管与发达国家相比尚有较大差距，但新馆建筑硬件设施已经达到国际水平。如老馆新建的有上海美术馆移址中华艺术宫、广东美术馆新建白鹅潭馆、武汉美术馆新建琴台馆、深圳美术馆新馆等，都是超大体量的世界一流设施的美术馆。而新时代全国美术馆建设也走向了功能化发展的轨道。2011年1月，文化部正式公布了《首批国家重点美术馆名单》，分别有：中国美术馆、上海美术馆、江苏省美术馆、广东美术馆、陕西省美术博物馆、湖北美术馆、深圳市关山月美术馆、北京画院美术馆和中央美术学院美术馆。2015年12月，文化部又公布了《第二批国家重点美术馆名单》，包括：浙江美术馆、广州艺术博物院(广州美术馆)、武汉美术馆、中国美术学院美术馆。自2008年国家文化部发布《全国重点美术馆评估办法》以来，有34家美术馆进入评估与验收，着重考察美术馆的综合管理、建筑与环境、藏品资源、展览与社会影响、公共教育和文化服务等方面。应当说，全国重点美术馆的评估，确立了全国美术馆硬件与软件上的标准，对中国的美术馆行业发展起到了引领示范作用。这十年，相关部门还通过全国美术馆藏品展出季、全国优秀策展项目及公教项目等评审机制，持续促进美术馆行业对作品的高质量收藏、高水平利用和高品质服务；而定期举办的策展人培训班或各种类型的策展讲座，也有效提升了国内美术馆在展陈策划上的学术水平。走进美术馆，已成为新时代公众日常文化休闲与提升艺术欣赏力的一道靓丽风景。
新时代中国美术走向国际已十分普遍，这不仅体现在威尼斯双年展、圣保罗双年展、卡塞尔文献展、惠特尼双年展、光洲双年展等大型国际艺术展均少不了中国艺术作品的份额，而且从1996年开始先后创办的上海双年展、广州三年展、北京双年展也不乏众多国际当代艺术策展人、艺术家的积极参与。这十年，双年展中国化现象特别突出，一是将架上艺术予以双年展制度的策展，促进架上艺术的当代发展；二是在新一线城市创建双年展，使双年展成为城市现代化发展的文化标志。就前者而言，比较知名的双年展品牌有：杭州中国画双年展、中国油画双年展、深圳水墨双年展等。这些双年展同样采取策展人机制，从展览主题到参展艺术家人选，乃至展场设计等，均体现了某些当代艺术的创新性。杭州中国画双年展着眼于中国画范畴之内的传统与当代关系命题的探讨，深圳水墨双年展则以水墨艺术为总体艺术概念进行多媒介及观念艺术试验，这两个双年展呈现了当代中国画范畴的继承与创新以及以水墨为宽泛理念的国际化转化，表明了当下中国画的两种不同的艺术探索方向。就后者而言，新一线、新二线城市创建双年展已经相当普遍，如重庆、成都、济南、武汉、南宁、昆明、郑州、兰州等，而且规模越来越大，只要打开互联网，几乎在每个省会城市都能看到以这座城市命名的艺术双年展。不论建筑双年展、设计双年展，还是美术双年展、影像双年展，人们发现双年展的意义已远超在某个专业领域的影响，而成为一座城市文化活力与视觉新质生产力的嘉年华。
双年展的国际化与前卫性始终是激发城市文化创造力的平台，也是现代化城市生活的打卡地。荣获2023年度全国美术馆优秀项目、以“时间引力”为主题的2023年成都双年展，邀请的国际艺术家来自22个国家及地区，展品规模多达476件(组)。双年展举办的100天里，有24个遍布成都市的双年展平行展，其汇聚的五百多位艺术家的近千件(组)作品也使本届双年展成为一次高倍艺术放大器。特别是超过百场的公教活动，与主题展配套的以“新时代美术馆的发展与城市建设”和“历史与未来——城市发展与艺术关系”为主题的研讨会，更深入推进了美术馆与城市文化建设、双年展与城市文化发展之间关系的话语建设。这些城市双年展所展现的视觉新质生产力，往往成为科技与艺术结合的前沿路标。如在第二届济南国际双年展的主题作品中，获得人气作品称号的基本上是艺术科技之作：虚拟仿真作品《金声玉振》被投放在纱幕围起的“秘密空间”里，只要观众戴上眼镜，就仿佛穿越了时空隧道。展览中的《元•五岳》是一件新媒体装置的山水画作品，五块巨大的LED屏幕上不断通过视频演绎出半抽象的具有水墨意蕴的“五岳”，且能够与观众形成山水对话。这些作品体现了科技艺术的虚拟性、互动性与沉浸性，探索了视、听、触、味等人体全觉感知的体验感，让观众自己成为艺术的创作者与分享者。
现代主义抽象绘画先驱康定斯基(Wassily Kandinsky)曾在《论艺术里的精神》中说：“每一件艺术品都是它那时代的孩子，同时，在大多数情况下也是我们的感情之母。”作为抽象绘画的先驱者，他试图通过此著来阐述抛弃主题表现的抽象绘画是现代社会的艺术产儿。所谓“艺术的精神”是指艺术不再只是生活的再现或生活主题的表达，而是现代社会人们内在精神的表现。他以“内在精神”的表现来定义现代主义艺术特征，试图以此辩解纯粹形式探索并非装饰绘画，而是具备艰深的精神内蕴的艺术。虽然，我们并不能认同纯粹的形式探索是现代性艺术的唯一指向，但康定斯基把艺术看作是时代的孩子并哺育了同时代人们的感情，则道出了新时代的中国美术为何会以宏大叙事作为这个时代鲜明特征的艺术缘由。这个时代的美术家总是力求把艺术对人文思想的探索与激励这个社会的正能量精神统一起来，其现代性内核始终围绕着如何表现现代中国的社会主体——人民而展开。也因此，以人民性为灵魂的中国式现代美术理论评论，在新时代也便获得了前所未有的高度自觉，艺术作品与理论评论共同聚合并凝固为这个时代的人民精神的宏大叙事。
尚辉，现任中国美协理事、美术理论委员会主任，中国美协《美术》杂志社原社长兼主编，中国城市雕塑家协会副主席，上海美术学院、首都师大美术学院、西安美术学院和澳门科大人文艺术学院特聘教授、博导等。
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