人类艺术最显眼的是建筑，它让公共空间注满意义，成为一个时代的哲学和文化精神的有力体现，它是城市之所以为城市的理由。对艺术产业的研究，必须包括对城市空间艺术特点的追问。可以看到，越是到后现代建筑，墙体越有可能分化成两层，外层“表皮”对城市空间艺术化起了重大作用。由于当代科技文化的发展，城市设计者与建筑学家可以比较自由地发挥艺术创作精神。在后现代符号美学推动下，城市空间的塑形高度个性化，由此可以比较灵活地解决民族风格与雅俗融合这两个元设计大难题。
据参考消息网2021年12月8日报道：中国巡月车“玉兔二号”传回的影像中，竟然出现了一个“神秘小屋”，它位于月球北面。[1]这不是第一次“发现建筑”，也没有引起全球轰动，不过从1968年以来，不断有各种探测器发现各种“广寒宫”，哪怕看上去就像个小棚屋，航天专家也会睁大眼睛，各种媒体的“标题党”则非常兴奋。人类克服千难万险，把最贵重的器材，送到地外天体，首先想看到的就是建筑。只要有它的痕迹，地球之外存在高级智慧生命就有明证。这与几个世纪之前，在“地理大发现”时代，那些航海者，每到一个地方，都急着用望远镜寻找岛屿上的建筑物是一样的。
人类学家至今没能完全解释南美洲20万座金字塔的全部意义，但是没有人能否定它们必定具有南美文化中最核心的意义。我们可以想象另一个星球的来访者，他们遥望地球，首先发现的就是这个星球上布满了奇形怪状的“建筑”，借此他们可以了解“人类”究竟是什么样的一种生物。然而，这种凌驾于空间之上的谜语虽然巨大，却是非常难解：金字塔前为何有狮身人面像（Sphinx）？英格兰中部的平原上为何有巨石阵（Stonehenge）？至今没有令人满意的解答。它们是人类花了巨大力气、赋予极多意义的制造品，它们的神秘，使周围空间神圣化，因为它们携带具有强大感染力的意义。
文化本身是“一个社会中相关的符号活动的集合”，[2]文化产品必然是有意义的。不管是否被人发现并加以解释。皮尔士说：只有被解释成符号，才是符号。[3]这句话简单、明了、精辟，但是不一定对。因为很大一批文化产品之所以被制造出来，就是为了表达意义，哪怕最终没能落到解释者的注意力之中，它依然是携带意义的符号。没有意义之物，在文化中不可能存在。况且，当先人的歌吟、崇拜的呢喃、奇特甚至残忍的仪式，已经永远消失在时间之雾中，当他们的血脉都已经无法追踪，建筑物却提醒傲慢的后代：他们的文明不仅曾经存在，而且至今仍“统治”着这片时间化的空间。
我们还是见到争议，有中国学者认为建筑不应当是一种符号，相反，建筑应当“去符号化”。[4]关于建筑是否有意义，即是否应当被视为符号，这问题是如此清晰，甚至提出这个问题本身就是荒谬的：符号就是被认为携带着意义的感知，建筑的形象引发的群体感知，使公共空间意义化、艺术化，它就不可能不是符号。其实这些文章的作者反对的是一些过于明显地带着“具象意义”的建筑，类似燕郊“福禄寿大楼”、宜宾“五粮液大楼”、保定白洋淀“鼋鳖楼”、合肥万达城“凤阳花鼓楼”、昆明“手机楼”、无锡阳澄湖“大闸蟹大楼”、无锡“紫砂茶壶大楼”、沈阳“方圆楼”等“具象楼”。此种雕塑加建筑，建筑史上一般称为“比喻主义”（metaphorism），它们之所以丑陋，主要是没有弄清艺术（不只是建筑艺术）一个最基本的符号学条件，即跳越对象。
西方的学者也有主张建筑“去符号化”的，著名的设计家库哈斯、古兰巴库、海扎克等主张当代建筑应当“为建筑而建筑”，即反对对建筑意义进行过度解读，以免弄得每个建筑都落进意义争议之中。笔者认为讨论意义是难免的，因为意义解读本身不是符号文本或者其发送者群体（设计者、投资者、规划者等）所能控制的。本文下面会谈到：主张建筑可以没有意义，恐怕本身就是在坚持一种意义。
建筑是人类文明中比较容易从天灾人祸中留存下来的历史遗迹，而且像地层一样，可以永远留作历史性对比的符号，是各时代纪念碑式的最持久的符号。研究建筑的意义，就是向世人公然打开的，甚至强迫人不得不研究的社会文化历史。可以想象，几万年或几十万年后，或许人类文化已经从地球上消失，高耸的城市已经夷为平地，甚至埋入地下。后人类在地层中翻掘地球的历史，首先找到的就是厚实的建筑沉积，它将成为“人类世”（Anthropocene）的确定标记。
为什么建筑群是人类文化史中最明显、最引人注意、最具有说服性的符号？为什么建筑群也是当今人类艺术产业中最引人注目、最重要的艺术文本，是承载“泛艺术化”的公共空间的核心？每个城市，都苦苦寻找能够引以为傲的地标建筑。地标成为城市文化的标签，成为各地区发展具有特殊意义的象征。电影里镜头一闪，观众就知道主人公来到某处，情节将在那里展开。北京奇峻的央视大楼、苏州高挑的“东方之门”、广州炫目的“小蛮腰”、香港临海的中银大厦、上海“陆家嘴三件套”（尤其是其中的“开瓶器楼”）、南京峭拔的鼓楼紫峰大厦，都是各城市引以为傲的公众艺术品。中国的基建成就傲然挺立于世界，不仅因为铁路桥梁，更是因为让城市面貌日新月异的后现代式建筑。
世界范围内亦是如此：伦敦的地标，几十年来从伦敦塔桥，转换到旋转的“伦敦眼”，近年来变成了造型优雅的黑色“小黄瓜”（theGherkin瑞士再保险大楼）；西班牙鲜为人知的小城毕尔巴鄂（Bilbao），因为一座造型奇特的古根海姆美术馆而举世闻名；而阿拉伯联合酋长国大部分地区是杳无人烟的沙漠，竟然因为迪拜的帆船旅馆、阿布扎比的大清真寺、卡塔尔造型惊人的卡塔拉塔以及形态新颖的足球场，而为世界所熟知。当代世界，各国建筑艺术争奇斗艳，成为“全球展览”。
不是说西安大雁塔、武汉黄鹤楼、科隆大教堂、伦敦大本钟等前现代建筑没有地标意义，本文讨论的是当今城市空间面临的艺术学问题：特型新建筑使整个城市艺术化。一栋样式特别的建筑，可以成为一座城市的骄傲，成为它文化丰富性的象征。这一点别的艺术不容易做到，这是地标建筑的艺术性之所以值得好好讨论的原因，因为其影响面大，甚至能一举提高城市的文化地位。
艺术空间是一种人工制造的意义范畴，是值得用符号学探索的产业艺术。艺术的意义就是人造的，自然界不产生艺术，只是有时候被“比拟”为艺术。[5]建筑首先是供使用的人造物，与材料技术以及工艺水平有直接关系，此词的拉丁文原文architecture，原义为“大技术”。
至今，建筑依然以技术可行性为出发点，没有技术与工业基础，什么也谈不上。建筑依靠的是经济，对于所有的建筑师，客户的非艺术性要求，是他们的永恒之痛。建筑所代表的，首先是经济力量，是金融资本。无怪乎，首选目标往往是经济中心。这个选择是具有高度意义性的：体制最重大的建筑象征。米斯·范德罗有言：建筑是“被翻译到空间的时代意志。”[6]另一位建筑学家沙里宁声称：“让我看看你的城市，我就能说出这个城市居民在文化上追求的是什么。”[7]而当代文化学家韦尔施则明确地提出：“哲学与建筑两者之间，存在着一种古老的类似或家族相似。”[8]（141）
关于“七大艺术门类”，说法一直有变动，建筑是“七大”之一，但是与其他六项（音乐、绘画、雕塑、诗、舞蹈、电影）不同，它并非本来就是艺术。人类需要建筑，就像需要衣服，最初是需要使用其物质性，遮风避雨挡住虫兽，保护身体与家庭，以及生活中至关重要的炉火。最早的现代建筑研究理论，是1851年森佩尔(Gottfried Semper)提出的“四元素说”，即火塘(hearth)、屋顶(roof)、围护(enclosure)、高台(mound)，[9]这些元素都是实用性的。这个原则至今仍适合于任何建筑。不过因为技术进步、材料变化，建筑元素之说有所延伸：先前垒高的土方现在变成了地下结构（尤其是车库），能源的改变使室内装修不再围着火塘，而且屋顶与围护渐渐结合，形成一个新术语——表皮(skin)。后现代建筑学家柯布西耶(Le Corbusier)提出建筑三原则：体量、表皮、平面；而另一位学者文丘里(Robert Venturi)把它简化成二元素：空间与表皮。建筑墙体隔出室内让居者使用“内空间”，但是“表皮”却是对外的，是为了塑造周围的公共空间。
虽然道家大书“人法自然”，孔子强调自然有伦理，“仁者乐山，智者乐水”，但是人要活下去，就必须把自然山水挡在一定距离之外。门窗是隔开又连通两个空间的设施，建筑把原本同质的空间分出内外两个部分，两者必须相隔，但是又要用门窗连通。建筑暴露在公众目光之中的，是其外观。公众看到的是建筑“围护”的外部，一座建筑的符号意义身份，是教堂，是宫殿，是官衙，是豪宅，还是民居，这些最基本的社会文化区分功能，主要体现在墙、门、窗、屋顶，还有门廊、列柱等显露在外的部分。对建筑而言，内部装修当然是很重要的事，但是建筑的社会文化功能主要靠其“表皮”给予外空间观者的印象。当代建筑中，内外空间的创造与连通，靠的是更轻盈的材料，即玻璃幕墙，这是当代建筑的一个重要媒介。但玻璃幕墙建筑，依然隔出一个安全舒适且可供各种使用目的的内部空间，更重要的是，它让观者觉得楼体与空间融为一体。
因此，当我们说某城市有超脱日常凡庸的气氛，也就是城市公共空间的艺术化，我们讨论的实际上是地标性建筑的“表皮”。艺术意义是由解释者得出的，观者与实物的碰撞首先是视觉接触到的建筑表面。因此，建筑的符号美学，主要集中研究建筑的“表皮”部分。
实际上，这就是为什么许多后现代建筑，在很多情况下，并非由单层护围隔出内外空间，而是由两个独立的围护各自起作用。现代之前的建筑，用一个墙体隔开了内外空间（见图1）：
实际上是一个墙体兼有对内对外的功能，像衣服有面子、里子两层。一般建筑的墙体，兼为内外空间的间隔，许多当代建筑却加了一层外表皮，主要目的是把周围空间艺术化。可以拿国内最美建筑之一的国家歌剧院为例，从其平面图（图2）可以明显看出蛋壳状外墙并没有直接割开内外空间，而是为里面另一层的“音乐厅”与“戏剧厅”的内护围做了一个外护围，其目的是让外护围承担主要的美学意义，而内部的建筑承担实际功能。
同样的布局，明显出现在许多其他建筑中：如“鸟巢”与内部几乎完全脱离的外装饰（见图4）。
“水立方”游泳运动中心的特殊材料蒙皮，也是外观性的，面对的是大量未进入内部的公众，为他们创造了一个巨大的艺术性公共空间。悉尼歌剧院用10块海贝状（据说设计者伍重是从切柑橘得到灵感的）屋顶兼护墙构成，但这是给海湾与大桥上的观赏者看的，里面的歌剧厅、音乐厅、著名的餐厅，与外层屋顶并不直接关联。让贝聿铭名满世界的卢浮宫金字塔，只不过是展厅的地下层入口。这个玻璃金字塔提供表皮，除了采光之外与内部无关，内部依然是个正常的美术馆。
而建筑的美观，其艺术性，集中在这一层表皮上。就大部分建筑而言，原先四元素的护围一分为二：主要起功能作用的围墙，与起艺术性载体作用的表皮。由此，建筑的表皮，成为建筑美学创造的着眼点。其内部装修，则是比较传统的工程设计。建筑学分出了内外两个焦点，“表皮研究”独立了出来。[10]在内部活动的人，包括参观者，注意到其内部装修时，无法看到其外表，而外部公共空间是另一件艺术品。不是说所有的公共空间都有这样明显的分化，表皮与护围在很多情况下能合为一层，但二者哪怕物理上合一，艺术上也是单独起作用。
为什么需要这样分呢？因为建筑不仅是供人使用的，更是作为艺术品让众人从外部欣赏的。它有实际意义，也有艺术意义。作为公共场所的一部分，其欣赏者、解释者，主要在外部。所谓公共建筑，大部分普通人是不进去的，让他们欣赏或震惊的是其外表。构成一个城市意义丰饶的天际线的，是建筑的表皮，而不是其内部护围结构，哪怕它们是同一个东西，同一种材料，符号意义却是不同的。建筑构成公共空间（主要是外空间）的核心，表皮成为建筑艺术性的承载体，由此引发当代建筑美学的“表皮核心”理论与实践。
这个论点似乎有个难点：玻璃幕墙看起来是后现代的表皮兼内墙体二者合一，哪怕现在的玻璃幕墙都是双层以上，它依然“内外通透”，至少内外材料相同。那么，玻璃幕墙是否有上述的作用分化？
对后现代建筑与现代建筑的区别的讨论，带出许多哲学问题，尤其是20世纪70年代前后，那些自认为开拓了建筑新时代的人，一定要提出“后现代反抗现代”的诸种空间哲学理论。这种讨论似乎有个直观根据：玻璃幕墙成为后现代建筑明显的外观特征，似乎内外空间的护围合一了。实际上，玻璃幕墙内外空间并非完全合一，内部的人朝外望，可以享受落地大窗的开阔，但是外面的人实际上却看不到内部，除非夜里开灯，造成一种透明晶莹的感觉。实际上，由于玻璃构件的各种压光处理，内外空间并非完全通透。玻璃幕墙的作用，主要是使墙体建筑材料更加轻盈美观，像央视大楼这样的大跨度架空结构，不用玻璃是不可能完成的。
在现代之前，例如在教堂建筑上。玻璃只是偶一用之，这是因为玻璃制造困难，同时，为了把玻璃架设到建筑上去所需的铁格栅的制造和维护也不容易。中世纪以来，玻璃大多用于讲述圣经故事的教堂的彩色窗子，例如西班牙塞维利亚大教堂、苏格兰格拉斯哥大教堂的窗格用马赛克拼图来讲述圣经故事。这种“透明壁画”窗子主要是室内装修的一部分，从外面看不清楚图案效果。
1851年世界第一座“全”玻璃建筑出现，那就是伦敦为举办世界博览会而建的“水晶宫”（Crystal Palace），这是世界上第一个工业化国家想在全世界第一次“工业博览会”上引起震惊，因为钢材与玻璃全是新的工业产品。巴黎不服气，在1889年举办世界博览会时，用埃菲尔铁塔——另一个钢铁表皮胜过了英国。“水晶宫”的目的是要展示工业化奇迹，远在玻璃世纪到来之前就使用了全玻璃护围。包豪斯的创办人之一格罗皮乌斯（Walter Gropius）设计的包豪斯校舍，及其最早的设计之一法古斯鞋楦厂，都用了玻璃幕墙，这证明玻璃材料与构架已经不是非常昂贵。
20世纪现代主义的建筑需要摩天大楼格局，无法满足对钢骨与玻璃技术上的需求。现代主义的建筑，是以水泥垒成方块的塔楼，现在到处可见。纽约金融区的华尔街，以及芝加哥中心区的一些建筑早已成为地域象征，帝国大厦、克莱斯勒大厦、洛克菲勒中心等，会在曼哈顿中心区矗立下去。中国也有不少此类具有现代性特征的建筑，上海外滩借以闻名的楼群，原先的“四大百货公司”、国际饭店、上海大厦，都是其时代典型的塔楼式建筑，简洁对称，构图匀称和谐，高耸而敦实。从当时的美术设计，就可以想象摩天楼如何造就了上海都市空间的现代化。
这些大楼大都是商业建筑，明显是金融力量的自我炫耀。外滩的中国银行大楼在兴建时，原计划40层高。隔一条马路相望的“沙逊大厦”（现和平饭店）觉得被中国人的设计灭了风头，于是以其地基不够结实为由打官司，强迫中国银行大楼不能造得比它高。这些楼房背后有着资本的角力。这些巨型摩天大楼，大部分已经是钢筋混凝土结构，但是表皮依然做出垒石建筑假象。它们的美学支持是所谓“新艺术”（Art Nouveau）的机械力量。
20世纪50年代前后的建筑，具有方块式现代性风格，依然相当整齐。例如北京的友谊商店、北京饭店，南京的丁山宾馆等等。俄罗斯的最高学府莫斯科罗蒙诺索夫大学，是一座巨型建筑，与大学要求的创新灵动气氛很不协调，也完全缺乏俄罗斯建筑的民族传统。平壤105层的柳京饭店，号称“世界最高旅馆大楼”，也采用了巨无霸摩天楼风格。
中国的民族风格抵制这种现代风，形成一种特殊的“大屋顶”风格，历史最为悠久的一些中国名牌大学，例如北京大学、南京大学、武汉大学、四川（华西）大学都有这种风格的建筑。实际上，最初给现代楼房加上中式“大屋顶”的，是西方传教士。民国初年教宗专使刚桓毅（Celso Costantini）为此风格进行辩护：“吾人当钻研中国建筑的精髓，使之天主教化而产生新面目，绝不是抄袭庙宇的形式或拼凑些不伦不类的中国因素而已。”［[11]这清楚说明此种中西合璧的“元设计”有制造空间的目的。
辛亥革命之后，中国建筑师也给现代建筑加上中式屋顶，认为这才是中国的民族色彩，此风格一直延续到20世纪50年代的大量建筑上。当时建筑界已经有许多质疑之声，梁思成指出：四角翘起的中国式屋顶，勉强生硬地加在一座洋楼上，其上下结构旨趣全然不同。设计上千篇一律，不符合现代审美的多样化要求。显然，大屋顶并不是这类建筑的功能要求，而是建筑表皮的一部分，是给公共空间营造气氛的装饰。甚至80年代末期建成的一些建筑，依然用斜坡屋顶、绿色琉璃瓦，突出这个建筑需要的“文化底蕴”。
因此，所谓后现代建筑与现代建筑的对立，在个别文化传统中，有相通之处，也有不同之处。不是说这种对立不成立，而是说当代文化发展出来的新趋势，要克服的现代性成规，是不一样的。例如玻璃幕墙并没有立即引发建筑艺术的革命性变化，纽约著名的西格拉姆大楼（Seagram Building），是第一座现代全玻璃建筑，被很多人誉为后现代转折的象征，其实依然是现代式的巨型方盒子。1973年建成的慕尼黑BMW总部办公楼的四个圆桶状主体，充分利用了材料的轻盈性，惊险地垂吊在中央圆柱之上，但是设计上却没有出现后现代风格的轻盈。
后现代建筑追求的风格，就是多风格、无（固定）风格、一楼一风格，总体精神是追求设计上的个性差异，形态各异，追求变化流动，个性突出，无法归类，即后现代的特点。所以后现代建筑与其说是技术的，不如说是艺术的。文丘里有句名言：“我追求的是意义的丰富性，而不是意义的清晰性。”[12]文丘里在1966年出版的《建筑的复杂性与矛盾性》里提出“后现代”不是“反现代”，而是“超越现代”（beyond Modernism）。须知，后现代理论大师利奥塔要到13年后，1979年才写出《后现代状态：关于知识的报告》，[13]此时，后现代理论才正式启动，可见艺术家的敏感超乎哲学家之上。
不可能明确地说后现代是从什么时候开始的，哪怕是在建筑这样具体的领域。1973年完工的悉尼歌剧院是1959年开始动工的，而其丹麦设计师约翰·伍重的设计更早就确定了，所以说这座世界著名的后现代地标建筑，实际上并不是“后”现代思想的产物，而是出于建筑学家的艺术创新意识。巴黎最时尚的新区，建筑群“拉德芳斯”（La Défense）巨大的“新凯旋门”，以其浅色玻璃贴面而显得飘飘欲飞，这也是20世纪50年代的设计。所以一定要认为后现代建筑美学是某理论家创始，或以某个建筑甚至某个时期为分水岭，都是难以让人信服的。各种确定某个日期的认真努力从来没有停歇过，詹克斯（Charles Jencks）曾建议说“现代建筑死亡于1972年7月15日”，因为那天圣路易斯市一批现代建筑为了重建而被拆毁；迈克尔·格雷夫斯（Michael Graves）认为后现代建筑美学开始于1964年他们组成的“纽约五人组”——即热衷于淡色表皮的“白色派”（TheWhites）——设计的波特兰市政府大厦。显然这座楼（以及其他六七十年代一批成功或不成功的设计）仍然是方块式建筑。
实际上，后现代主义建筑潮流的出现，是因为建筑材料工业和技术的突破，让已经发展了一个多世纪的现代艺术，终于可以进入建筑这个艺术产业的最后堡垒。建筑是一个极其依靠物质技术、经济与权力，也最直接地面对大众评论的人工制品。建筑设计哪怕是艺术，也是一种最特殊的艺术，受制于各种条件，难以随心所欲。
只有在后现代阶段，建筑材料工业的发展才足以让建筑设计体现建筑师的艺术创造力，在现代材料工业之前，建筑设计关心的最重要的问题是建筑技术与投资财务，在这个前提下尽量展示艺术。玻璃及其他轻型材料创造了各种变形的条件，这二者结合起来，才使建筑朝艺术化的方向更加自由地展开。例如玻璃幕墙在工厂车间整体切割、加工装框，制作成所需形状的各种多层复杂模块，然后运到工地组装，这个技术解决了许多先前很困难的问题，让不可能的形态出现在建筑尤其是其表皮上。
表皮材料的革命，使其风格多样化。例如上面谈到的民族化方案。先前的琉璃瓦大屋顶重量过大，让基础与墙体都不得不粗大，建筑整体显得笨重，反而落入了硕大的现代方块式样之中。新表皮材料让建筑重新轻盈，反而给民族化开辟了道路。北京图书馆（后改名中国国家图书馆）新馆于1978年落成，主楼采用双重檐形式、孔雀蓝琉璃瓦斜坡屋顶。各层楼层次分明、错综配合、变化多端、大方灵动。通体以蓝色为基调，淡乳灰色的瓷砖外墙，配以汉白玉栏杆。1997年开业的郑州裕达国贸大酒店，则把奠定中国式风格的斜顶改成了纯玻璃的高层塔尖，被称为河南这个中原省向后现代打开的大门。
再如上海世博会的中国馆，有四根粗大的方柱，托起斗状的主体建筑。斗拱是层层叠加的，秩序井然，越抱越紧，4根大柱子支撑起一个“斗冠”，斗冠由56根（象征56个民族）横梁借助斗拱下小上大的原理叠加而成。融合了中国古代营造法则和现代设计理念，诠释了东方“天人合一，和谐共生”的哲学思想，展现了艺术之美、力度之美、传统之美和现代之美。斗拱是一个极具象征性并能引发发散性思维的意象。“榫卯穿插，层层出挑”，是我国传统木构架建筑中的一个基础构件，悬挑出檐，层层叠加，将屋顶檐口的力均匀传递到柱子上。斗拱既是承重构件，又是艺术构件。古代建筑斗拱挑出屋檐最多可达4米，而此建筑用钢结构，层层出挑，斗拱伸出45到49米，使建筑形成“如鸟斯革，如翚斯飞”的态势。有不少论著，甚至教科书，说此建筑是“典型的非后现代”，因为其造型堂皇端庄、宏伟壮观，有明显的“隐喻”。其实所谓后现代建筑精神，就是表皮艺术的灵动创新，崇尚个性独创。就此意义而言，斗拱不是屋顶，整个建筑就是斗拱结构表皮作为艺术自身的展开。
既民族化但精神上又后现代的建筑表皮美学，还见于一系列建筑。例如20世纪80年代建成的厦门高崎国际机场，传统的坡顶长泻而下，有轻盈翱翔的姿态；1999年建成的杭州铁路新客站，坡顶飞檐，姿态优美。所以大屋顶一样可以独树一帜，让公众觉得别开生面。实际上后现代建筑可以吸纳任何地方色彩。拉萨贡嘎机场候机楼，表皮有浓厚的藏族文化特色；宁夏银川的“金色礼仪大厦”充满回族风采。再如科罗拉多州的丹佛机场，曾是美国最大的机场，表皮用的是草原帐篷形式，也有人说是提示落基山脉的雪顶，其实模拟什么实物并不重要，表皮造型本身再现的是自身。
民族化问题纠缠美学界久矣，显然民族化很容易被说成是“前现代”传统，其实后现代表皮美学的真面目，贵在出其不意的差异与创新，如果要实践民族化而又要摆脱机械搬用，利用新的墙体材料，恐怕现在才是好时候。与其为“越是民族的，就越是国际的”这样的口号辩护，不如拿出实绩来，尤其是建筑这样众目睽睽之下的例子。艺术可以证明口号，口号本身不能证明艺术。
另一个或许可以迎刃而解的美学问题，是雅与俗的关系，后现代空间美学不是一味“脱离群众”，让老百姓看不懂。恰恰是这批建筑学家“见俗心喜”。法国著名建筑家努维尔（Jean Nouvel）有一句奇怪的话：当他听到某些事被认为是庸俗时，他立刻会对那件事感兴趣。[14]这位被誉为当代建筑大师的设计家，作品遍布全球四十多个国家，几乎从来不建有望成为地标的高大建筑。2017年，他建成了阿布扎比“新卢浮宫”。令世人惊愕的是，其玻璃钢花屋顶如阿拉伯花饰一样繁复，整个建筑扁平，像漂浮在海上的白色岛屿。
“不避俗”，反而冒险犯俗，实际上是后现代建筑美学一开始就有的态度。文丘里在其1972年的名著《向拉斯维加斯学习》里指出，流行俗文化已经为后现代主义开了先河。反而是现代建筑美学充满着精英与大众的对立，方块式摩天大楼以其厚重庞大拒大众于千里之外，其形成的公共空间是炫耀权力的场域。但是在拉斯维加斯，各种建筑放弃了宗教、历史、学术的权力神圣化，采取多元包容、各取所需的态度，从而让人们如“走到罗马市镇广场一般”。[15]讨好老百姓的“俗气”，代替了拒人于千里之外的权威价值。
后现代空间艺术反对现代主义过于强调“时代精神”的意识形态，强调以分散、变异、不确定、无中心、无深度、断裂化、自由放任、开放多元为主要精神元素。但是“一切都可行，一切都不服从”的态度，如果刻意为之，本身会变成一种否定一切的新意识形态。格罗皮乌斯担任哈佛大学建筑学院院长时，就让人搬走了图书馆中所有建筑史著作。[8]（153）似乎任何人类历史成就都会成为后现代建筑艺术的障碍，他这种切断历史的极端态度，并不合理。后现代建筑的主要辩护士詹克斯甚至把现代性称为“法西斯主义”。利奥塔的后现代主义理论提出“反宏大叙事”，而詹克斯认为利奥塔这种理论本身就是一种“元叙事”，他说：“今天我们有了一种新的元叙事，它来自后现代的复杂性科学和新的宇宙论。”[16]如此一来，后现代主义空间美学就走入了自设的迷宫。
这就是为什么有些后现代大师的设计，让人觉得是刻意为之。表面上任意，实际上在玩弄后现代的“低调陈述”（understatement）。贝聿铭精心设计的北京香山饭店、苏州博物馆，或许给人有点过于沉静的感觉。上海的恒基旭辉天地，是努维尔这位国际大师在中国落地的第一个实绩，用红色砖墙与玻璃建成一个多层花房，不太起眼；青岛“西海艺术湾”的55栋房子，每栋都不一样，似乎是不同时代、不同风格的建筑汇聚；同样是他设计的、位于陆家嘴最重要位置的“浦东美术馆”，就像个再普通不过的矮小方盒子，只是用了玻璃立面。这种故意为之的低姿态，反而显出一种另类傲慢，因为它有意回避把公共空间艺术化的责任。
或许所有的建筑设计师和建筑理论家，都意识到建筑最容易落入意识形态的争议，因为它是最公共的艺术，必须面向大众，也必须依靠经济与政治，几乎每一座建筑最后引发的争议都涉及公众的利益。[17]艺术家的创新必须面对公共空间的需要。海德格尔曾经评论说：“筑造不只是获得栖居的手段和途经，筑造本身就已经是一种栖居。”[18]他把自己关于人的理想的存在方式比喻实例化了。这是对建筑的最高赞美，但是海德格尔此言只能用于后现代建筑，因为后现代建筑才真正能被称为艺术，能超越庸常，能让艺术家施展其独创性。相比之下，先前的建筑是日常凡庸生活的一部分，每个时代最著名的建筑只是不同文明阶段社会力量的自我炫耀，哪怕用了“隐喻式”的掩饰，仍缺乏让公众觉得可以“栖居”的感情参与。
进一步说，海德格尔的比喻“诗意地栖居”，不仅适用于建筑内部，实际上更能适用于当今的城市空间变化，在“栖居”中找到诗意的，是城市空间中活动的所有的人。后现代公共建筑，表皮高度艺术化，有力地占据着城市的风景线，成为新时代精神有说服力的象征。本文列举的许多例子说明，公众建筑正在强有力地改变新时代的城市空间，使全国几乎每个城市地平线都焕然一新。这些表皮高度艺术化的建筑，注入公共空间的意义，就是后现代的时代精神。
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