9月22日，“尚未生成的汉声——中国当代水墨”（下篇）在人可艺术中心开展。此次展览由人可艺术创始人何勇淼策划，艺术家、诗人杨键担任学术主持，中国美术学院当代水墨研究所提供学术支持，汇聚了梁铨、李秀勤、严善錞、王天德、南溪、桑火尧、武艺、魏青吉、田卫9位中国艺术家的近50件重要作品。
此次展览从中国当代水墨的思脉出发，呼唤汉声，实验性地提出：在面对以西方为参照系的当代艺术思潮中，是否能够找到真正意义上代表中国的自身的现代性？人类的精神面貌又该如何重新书写？是否存在一种具备深刻内观后的精神超越性？这种超越性是否能够在个人的艺术创作中得以体现？策展人何勇淼指出：“汉声是尚未生成的，它不是一个固定态，而是一种连续的动态，呼唤汉声本身就是一个寻找的过程”；学术主持杨键谈道：“汉声是不说闲话，从根本入，从根本得。汉声如小米，颗粒小，却最具生命，最能生发。”
百年来我们的文明已经成为废墟，这是在我出生时发生的事实，而当这个文明成为废墟的时候，无数的人会因此而或异化，或非人化，种种不幸确系因为文明成为废墟，而此等情况直到今天并无好转。我在这里先谈哀悼，在我的哀悼之处是我们的重建之地，但我今天哀悼的对象并非某个具体的人，而是被废墟化的文明现状。
我首先要哀悼的就是我们作为一个中国人，许多生活的细节正在消失，比如《朱子家训》一开头说的“黎明即起，洒扫庭除”，“一粥一饭，当思来处不易，半丝半缕，恒念物力维艰” ，每当看到这样的句子，总有一种无可奈何花落去的感动，这已经是多么遥远而又亲切的汉声，再比如我们早上的一碗白米粥，你只有经历了八十年代，直到九十年代直到跨世纪以来的物欲之流，你才能感受到最幸福最受用的依然是一碗白粥，一碟咸菜，经历欲望我们才知何谓朴实，经历风浪才知何谓水落石出，一碗白粥是一种朴实的水落石出的生活，无论在哪里，一碗白粥就够了。朴实是基本的大道，朴实里有清净心，在它消失之后必定会被欲望之道取而代之。记得七十年代的时候，我们的生活中还有一个细节，就是那个年代其实是没有什么垃圾的，大小便都能派上用场，从起点到终端都在一个良好的循环里，经常可以看到拾粪的人，拉粪的车，也不用化肥，农民肯吃苦，挑的是秧泥，用来作肥料，而且几乎见不到塑料袋，人人都提着篮子，站在泥巴地上的心境是个爱惜感恩的心境，尤其秋天稻谷金黄的时候，天地的恩情显而易见，迫使人心肠柔软，过去的生老病死，所有的细节都顺应自然，现在都不是这样，令人安心放心的细节越来越少了。从这里可以看出真正中国人日常生活的细节已经成为废墟，人被简化为吃喝拉撒的动物存在，直击性命的细节难得一觅。
我要哀悼的第二点是当人被简化为动物性存在，语言也会紧跟着成为废墟，记得小时候我认识的许多字都是我被抱在父母亲的怀里认识的，当时人头攒动，他们一边看大字报，一边教我认上面的字，长大以后我才知道，大字报是骂某人的，就是说，我的第一口文字奶里就有仇恨，之后，九十年代的时候，经济大潮了，我们的思维和语言又变成了贪欲，再后来，语言又不断地被简化工具化标准化与科技化，总之，在我的教育里难见语言的原貌。我们的汉语，在我们第一次接触它的时候，已经不是原貌了。
我要哀悼的第三点是圣贤之学成为废墟。古代教育的目的与宗旨非常明确，最低的门槛，你要成为一个人，其次是君子，其次是贤人，最高标准就是圣人，但是在我们教育里，连成为人的教育都很困难，遑论圣人这个最高标准，之间的最大区别是，现代教育是教人睡过去的学问，圣贤之学是教人醒过来的学问，一个教人睡得更沉，一个希望你彻底醒来，一个是本来样子的彻底迷失，一个是本来样子的彻底恢复，这是汉声的最高意义，如果你不学习圣贤的见性立命之学，即便读到了博士学位也只能是一种吃喝拉撒的动物存在，这是说的社会教育，家庭教育方面，因为几代父母在家庭教育方面几乎为零，造成几代儿女无人格甚至无生活能力，这是我要哀悼的因为圣贤之学成为废墟之后带来的灾难。圣贤之学的根本目的是帮助我们发现真我，建立真我，这样一切问题也就迎刃而解了，现代教育恰好帮人建立的是一个功利骄慢十足的假我，现在最重要的就是圣贤之学的回归了，醒来和发现真我最重要，这是汉声的根本处。
我要哀悼的第四点是孝之废墟。这是最基本的汉声。在古代，以孝治天下是一条通则。二十多前一个深夜，我乡下的舅舅忽然出现在我家中，说他本来想在长江里一跳了之，因为儿媳太狠，儿子又做不了主，此等情况在乡下早是常态，还有一个故事，妈妈病危，儿子回到老家，三天后，妈妈还在被病苦折磨。儿子说，我只请了七天假，你还没死，这怎么办？妈妈第二天就死了。儿子草草安葬了她，回去上班。从前村子里个个都是孝子，从前女儿嫁到别人家去，只会兴旺人家，不会害人家。现在是什么样？家里家外皆如此了，孝成为废墟，而且如此普遍深广，如果某人家出现一个孝子那是靠天收的，古典绘画里有忠诚，忠实于人，忠实于山水，忠实于人心，忠实于自然，守一不移，忠诚即孝心，即汉声，现在还有吗？
我要哀悼的第五点是因果的废墟。民国高僧印光大师被人问道：何以治国？印光大师只回答了两个字：因果。今天谁还相信因果，过去不识字的人都信因果，一句话，一个动作，一个念头，皆有因果，现在研究生博士生都不相信因果。因果成为废墟已经许多岁月了，又有什么事不能做呢?没有因果观，自律不可能建立，生命又能走向何方光明呢？以因果治天下无需一枪一炮，怪不得直到民国的时候，我们都是一个没有警察的国家。
我要哀悼的第六点是礼的废墟。礼者敬人也。礼的核心精神是诚与敬，诚是自诚，敬是与他人的关系，两者直指生命的通境，礼是到达生命通境的路径，不是简单粗鄙的平等所能为，而是最深广的人与人与天地万物之间的通境，光明之境，但是一旦礼成为废墟，生命本有光明即会被遮蔽，心在长夜而难自知。乐是在礼之后，无礼哪有人间的最高之乐呢？礼是最深刻最本质意义上的平等，礼是因，乐是果，无礼不会有乐。只有礼，只有诚，只有敬，我们才能到达生命的通境，旁的办法没有。汉声之所以感人，古典绘画之所以感人，就是以礼而而到达了诚敬之境。
我要哀悼的第七点是祭祀已经成为废墟。多少年前我去皖南乡下，多少美丽宽敞的祠堂已经报废不用了，那些大祠堂当年用的是最好的木材，最好的石材。最好的工匠，表明我们过去的人对慎终追远民德归厚的重视，如果没有先人没有祖宗的概念，你就很难活在历史和大生命里，你也很难有生命的悠远和生命的尊严，再有一点，你的生命很难被纠正，没有祭祀，我们在纵向上失去了生命感，在横向上也失去了与同时代人的联结，现在人为什么如此自我，对恩情又是如此淡漠，是因为没有祭祀了吗？祭祀里有守成也有更新，反复地画山水就是祭祀山水。
王天德《玉皇山径图》宣纸、墨、火焰、拓片 215cmx80cm 2020年
我要哀悼的第八点是中庸的废墟。致中和，天地位焉，万物育焉。百年以来它已经被科技至上所淹没，引领人生的不再是中庸，而是科技。不在中庸里如何有育，如何有生长？
我要哀悼的第九点是汉文明的无上至宝清净心的汩没。汉文明本身是一种自省的文明，寒山和尚说，吾心似秋月，碧潭清皎洁，无物堪比伦，教我如何说。弘一法师说，华枝春满，天心月圆。王阳明去世前说，此心光明。三个人讲的是一个意思，这明月一样的心是汉文明的无上至宝，我们还有吗？要恢复的是我们的心，不是别的，问题就在这里。
我要哀悼的最后一点是道的废墟。朝闻道，夕死可矣。今天谁还能这样？安贫乐道，今天谁还能如此？“高者必堕，生者必死”，这是佛陀的前世用头目脑髓换来的。中国人讲道，外国人讲哲学，道是用来践行的，哲学只是口头上的东西。抱一以为天下式，这是实践来的。我们从最讲道的变成最不讲道的，文明的废墟其实就是道的废墟。
难以想象，文明会成此等模样，一直到陈寅恪，钱穆，牟宗三，唐君毅等等，皆可称之为文明之子，我们这几代很难称为文明之子，我们是贪欲之子，仇恨之子，嫉妒之子，傲慢之子，唯独不是文明之子，我们是这个文明之外的一种动物性存在，二十世纪迄今我们一直处在青春期的状态，这个青年是以背叛父母，背叛祖先，背叛圣贤文明为特点，一百多年以来，我们都在列祖列宗之外，在这个圣贤文明之外，这在中国几千年的历史里是从来没有过的。我们是在宝山而空手归，在我们文明的废墟里有无数的宝藏被束之高阁，这样，我们也就一切归零了，这是我的哀悼，哀悼之后就是重建。有一个细节，1958年，我奶奶从老家步行几十公里，给我们家送来两样礼物，一个梳妆台，一口大缸，梳妆台是清代的，矿物质颜料画的，至今还很艳丽，现在早已散了架，唯独那口大缸还在院子里，笃定而沉实，每到冬天的时候，缸外漫天灰尘，缸里的水却有一种难以想象的清澈，也许重建工作可以从这口大缸里的清水，从我奶奶梳妆台上娇艳的颜色开始，我虽然没有见过她老人家，但我认定此两者皆是我奶奶的面容，这是废墟里真正要开始的地方，难道不是吗？
以上所谈乃文明环境问题，并非此文重点，以下所谈是在此环境中关于汉声的重建问题。众所周知，百年以来，我们都在学别人，因此而忘了自己，以下所谈也许正是我们忘掉的，也许不止十点，也许更多，但现在就谈这么多：
首先，汉声是无欲之美。比如山西晋祠宋代侍女像虽是底层侍女却有着无欲之美，看似普通却过目难忘，也是因其无欲而有神采。苏州园林，由石头，水，木头，植物构成，也完全无欲，纯自然的而能达至超越人欲的境界，因此，汉声是无欲的。人心安顿在自然里，而不是欲望里，这是汉声。无欲则有纯净之相，纯净自然感人心正人心。一张画，一块石头，一张书法，经历了无数岁月，失去了火气，呈现的是无欲之美，因此汉声无论在山水还是人物指向的都是无欲之美，可以因为清澈出得了尘埃。
其次，解沾去缚是汉声，汉声的终极目标为自由与活泼泼的生命，要将一切大与小的执着通盘放下，因此汉声显得孤冷与清新，孤冷中有清新，清新中有活泼。净明性体，豁然涌现，在真生命中获得永恒的清新与活泼。解了沾，去了缚，真生命才有天亮的可能，真生命之光方可涌现，无物无我，人天一体，汉声追寻解脱，而非在声色中沉迷，汉声日思夜想就是一个超然，日看日新，没有旧过，得了清新的奥义，奥秘，金农说的，“举体清凉，”就是解沾去缚之后的境界。清新，一眼见底，却深不可测，清新是首先，紧跟着就是活泼。
其三，是一，还是二？我们当然是一了，但这一，非眼见，非耳听，一是真功夫，根尘脱落才可一见。一是功德，从清净中来，二是染污，从烦恼中来，一是喜乐，二是无穷之苦，一是无上庄严，二是无尽攀援，一之门向内而开，二之门肉眼可见，其苦无穷。
其四，汉声之妙在于化， 一个人，一滴墨，一滴泪，在天地间化掉了，一声蛙鸣在化境里格外清新，但那蛙鸣并没有出离化境，化境乃真境，化是彻底的平等。古人回归化境易，今人回归化境难。化境就是没有缝隙，就像一个无缝的鸡蛋，又像过去的县城到处都如气孔般的溪流。
其五，归根的汉声，汉声是归入这里，契入这里，安住这里，这里就是根，因此，汉声是不说闲话，从根本入，从根本得。听鸡叫而辨明时间的汉声，在混沌中安住生命，没有钟表，没有知识意义上的时间，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，汉声活在天地日月的时间里，而非一个钟表的时间，汉声乃天地日月的时间养育出来，焦虑的钟表养不出汉声。
其六，不动为汉声。归根曰静，静曰复命，你愈静你也就愈接近生命的真相，生命的真相就是不生不灭，你愈静你也就愈临近你生命本来的不朽性，当人欲消亡殆尽，你也就回归了你的本来，本来有一种不动性，所以我们观看中国古典山水画或是人物画的时候，其正面和背后总有一种深刻的不动性，如大山一般屹立在画面，哪怕很小的一张画也有这种不动性，这个不动就是我们生命本来的不朽性，所以，汉声艺术一上来就是安住在生命的本来面目上，当艺术一旦复归于本来面目，它在画面上出现的细节才那样动人心魂。中国的山水画抑或是人物画总有一种不生不灭的生命真性感动人心，因此生命本身晶莹朗澈，他的画自然晶莹朗澈。
其七，无我乃汉声之核，因为放下，内在的生命之弓悄然拉起，放下的越多，那张弓拉得越紧，放到最后，那真力才弥满画面。放下如同铸剑，时刻准备将身体投入火海，与那剑合二为一。因此，几乎没有什么身体性，只余精神，看上去很好懂，就像禅师的偈语一样，每一字你都认识，但你却并不懂得其中的意思。山里面没有人，可那树长得是从未见过的奇与从未见过的自由，山里面没有人，可那花开得是从未见过的美与芳香，古人的山水与人物都创造了有人也无人的奇境。放下还有一个好处，他的画有了阴柔之力，只有母亲能让我们回到汉语，只有母亲能让我们回归弹性，那几根汉语的阴柔之线，背后还悄然出现了一个父亲在使力。
其八，斯文乃汉声，我见过斯文人，有些斯文人生下来就是斯文人，现在斯文人难得一见了，中文系里连男生都招不到，斯文从何而来？斯文只能靠天收了。中国文人的面容就是斯文，中国画的面容也是斯文。斯文是圣贤文明与天地精神养出来的，现在用什么养呢？
其九，如何利他为汉声。 汉声其实很难懂，很抽象，原因在于它的超越性，也就是一切皆已洞明，看明白的艺术，并非青春期的艺术，而是一种老年艺术。哪怕一张仕女图，甚至一张春宫图，超越也在其中。我少一分，超越，与紧随而至的神圣性就多一分，我少两分，超越，与紧随而至的神圣性就多两分，我没有了，利他才会出现，汉声的主要特点就是因为它的超越性而抵达的利他。汉声的超越性一直维持在那里，直到民国才衰竭下来。超越性没了，我做了主人，因此彻底颠倒，与汉声决裂，那个安住在无我之道与自然之道上的数千年的无我，从此安住在极易朽坏的我上。只是彻底地无我，镜子才能出现，一张画才能永恒地利他。汉声如果不能利他，汉声就无法在时间里延续。
魏青吉《雨中的迎客松》宣纸、水墨综合材料 180cmx97cm 2022年
希望就在醒来，希望就在空性，希望就在无我，其实就在一切如梦，没有这些就没有更新与新生的可能。汉声如此之衰，有识之人，有格之人，有行之人，脱胎换骨之人，如此之少。一百年学人家把自家宝贝全忘了，在歧途以为在正道，遍地狼藉，到处是汉声，无人听，无人要。
这一百年太向外，太紧张，太躁动，我们已经没能力欣赏古人那种安静松弛向内的艺术了，没多少人再画水墨，没人再玩这古老落后的黑色，没人再想着守成与更新的事情，都跟着一条快车道跑了。
这里所写仅汉声之点滴，它们彼此之间不仅相互勾连又相互渗化，名虽不一，义却一矣，以西发现东，以东照见西，东中有西，西中有东，无东无西，无高无低，不分彼此。
沈从文八十余岁回故乡，听到了傩戏，泪流满面，大声说道，“这是楚声，这是楚声”，汉声如小米，颗粒小，却最具生命，最能生发。
1948年出生于上海，祖籍广东中山，中国抽象绘画最具代表性艺术家之一。毕业于浙江美术学院附中，后又赴美国求学，曾任教于浙江美术学院（现中国美术学院）版画系，现工作和生活于深圳。
梁铨是中国最早将传统水墨结合抽象表达的艺术家之一，构建了东西方美学语言贯通却相互区别的个人表达。以其最具代表性的水墨拼贴，铺开淡然悠远的禅意。曾参加由“威尼斯双年展”总策展人阿基莱·伯尼托·奥利瓦（Achille Bonito Oliva）于中国美术馆策划的“伟大的天上的抽象——21世纪的中国艺术” “悉尼双年展”等重大国际展览，并在美国圣地亚哥大学、德国包豪斯档案博物馆、纽伦堡艺术之家等机构举办个展。其作品被中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆、浙江美术馆、香港艺术馆、香港M+、大英博物馆及旧金山大学等知名艺术机构典藏。
1953年生于山东省青岛市。1982年毕业于浙江美术学院(现中国美术学院)，获学士学位；1988年赴英国伦敦大学斯莱德美术学院研修；1990年毕业于英国曼彻斯特大都会大学美术学院雕塑系，获硕士学位。现为中国美术学院雕塑系教授，博士生导师，中国国家画院雕塑院研究员，中国美术家协会雕塑艺委会委员，中国雕塑家协会常务理事。现工作生活于杭州。
李秀勤在中国雕塑界是在1980年代较早从事金属焊接实验的雕塑家，并且是首先以触觉来建构雕塑创作的第一人。作为中国当代雕塑界的重要艺术家，其艺术生涯跨越40多年，从20世纪80年代一直活跃在雕塑界的前沿。主要公共收藏有：美国华盛顿州立大学、捷克霍希斯国际雕塑公园、北京石景山国际雕塑公园、桂林愚自乐园国际雕塑公园、台湾金宝山艺术廊、上海国际雕塑公园、浙江大学图书馆、浙江水利水电学院、长白山延吉雕塑公园。
1957年生于浙江杭州，中国美术学院版画系学士、史论系博士，曾任深圳画院研究员及副院长。画风温润清峻，寄意遥深。作品为美国大都会美术馆、芝加哥艺术博物馆、中国美术学院美术馆等机构收藏、展出。
1960年出生于上海。1988年毕业于浙江美术学院（现中国美术学院）国画系，后于该院书法系获博士学位，现任复旦大学教授。
王天德以其对传统中国艺术的革命性创新享誉中外，被誉为中国当代水墨发展史上最重要的艺术家之一。王天德以独创的水墨山水叠加烟烫或香烫绘画的技法形成自己独特的艺术语言。后又将自己的山水创作与自己收藏的古代碑拓相结合，在古与今，毁灭与创造，永恒不变与稍纵即逝之间寻求连接与对话。
王天德曾在国内外知名画廊以及重要博物馆与学术机构举办个展及群展，其中包括：纽约大都会博物馆、洛杉矶郡艺术博物馆、美国堪萨斯斯宾塞美术馆（2009），澳大利亚悉尼艺术大学（2010），苏州博物馆（2014），北京今日美术馆（2014），北京故宫博物院福建宫（2015），美国旧金山南海艺术中心（2016），广东美术馆（2017），北京中国美术馆（2018）等。
王天德的作品亦被国际知名美术馆及学术机构收藏，其中包括：英国大英博物馆、牛津大学博物馆、纽约大都会艺术博物馆、布鲁克林博物馆、波士顿美术馆、芝加哥艺术博物馆、加州大学伯克利艺术博物馆和太平洋电影资料馆，旧金山亚洲艺术博物馆、洛杉矶郡艺术博物馆、史密森尼美国艺术博物馆、加拿大皇家安大略博物馆、蒙特利尔现代艺术博物馆、巴黎赛努奇博物馆、温哥华美术馆、中国美术馆、北京今日美术馆、上海美术馆、广东美术馆、香港艺术馆、苏州博物馆、南京艺术学院美术馆、四川美术学院美术馆、美国鲍登学院艺术博物馆、徐渭艺术馆等。
1960年生于中国浙江永康，1986年毕业于解放军艺术学院中国画专业。现居住北京中国宋庄南溪工作室，上海南溪工作室，自由职业艺术家。
南溪在水墨艺术语言上成功的创造了水墨三法：“南溪晕点”、“南溪笔路”、“南溪三维水墨”，成为南溪鲜明的艺术特征。2013年由具有广泛影响力的著名当代艺术批评家鲁虹等十位组成的评审委员会“新维度批评家提名”在北京中国美术馆举行，南溪被评选“前十位最具影响力的新水墨艺术家”，参加提名展，受到了学术界的充分肯定。2018年在上海中心的“颠峰与荣耀·国际奥委会北京冬奥会啟动仪式”上，萨马拉奇基金会授予了南溪“文化艺术杰出贡献奖”的荣誉。南溪已经在上海美术馆、北京中国美术馆、伦敦皇家艺术学院美术馆、新加坡余欣美术馆、香港巴塞尔艺术展艺倡画廊、香港艺倡画廊、香港艺术中心、北京贵点艺术空间、杭州人可艺术空间等等举办了个人画展。参加过许多重要的学术展览及岀版了许多个人画集。是一位在当代水墨领域里的先锋艺术家。
1963年生于浙江，中国美术学院国画系毕业，获硕士学位。中国艺术研究院艺术创作指导委员会委员，中国艺术研究院中国画院副院长，国家一级美术师，中国美术家协会理事，清华大学吴冠中艺术研究中心研究员。现工作生活于北京。
桑火尧一直持续坚持中国水墨艺术的当代性及水墨艺术国际化的探索之路。从自我的创作实践出发进行梳理，将东方的哲学、美学与艺术家对当下的独特感悟结合起来，持续追求形而上的精神旨趣，逐渐形成了方块积叠的方法论以及境象主义艺术观，成为自己独特的艺术语言和符号。主要公共收藏有：中国美术馆（北京）、今日美术馆（北京）、龙美术馆（上海）、新加坡当代艺术馆（新加坡）、华为艺术基金（深圳）、上海美术馆（上海）、广东美术馆（广州）、山东美术馆（济南）、浙江美术馆（杭州）、宁波美术馆（宁波）等，并被中国杭州G20峰会主会场, 上海进口商品博览会主场馆，上海世界会客厅永久收藏与陈列。
1966年生于吉林省长春市，祖籍天津宁河。1993年毕业于中央美术学院国画系，师从卢沉教授，获硕士学位并留校任教。现为中央美术学院教授，壁画系第四工作室主任。
作品编入：《当代中国美术二十年启示录》（1998）、《中国实验水墨二十年1980—2001》（2001）、《中国油画百年史》（台北艺术家出版社，2002）、《实验水墨回顾1985—2000》（2005）、《越界·中国先锋艺术1979—2004》（2006）、《中国新艺术三十年》（TIMEZONE8，2010）、《当代中国水墨画（Chinese Ink Painting Now）》（TIMEZONE8，2012）、《灰色的狂欢节—2000年以来的中国当代艺术》（2013）、《中国当代艺术史》（2016）、《中国当代绘画史1978—2020》（2023）。
应新华社邀请为日本每日新闻社绘制月刊《少林寺拳法》封面（1992）。《艺术财经》中国当代艺术权力榜艺术家（2009，2014）。美国艺术出版社TIMEZONE8推出《武艺》专集并于法兰克福图书展首发（2009）。作为首位亚洲艺术家为捷克语《老子·道德经》（二卷，2016）绘制插图并被国家图书馆收藏。
著作：《武艺作品》（1999）、《当代艺术家生活与创作·武艺》（2001）、《今日中国美术丛书·武艺》（2002）、《线）、《武艺水墨画集》（2004）、《大器丛书·武艺》（2004）、《逸品图册》（2005）、《巴黎日记》（2005）、《好画家书系·武艺》（2006）、《德国爱莎芬堡组画》（2007）、《中国画23家·武艺卷》（2007）、《武艺水墨画集2004—2008》（2008）、《大船》（2009）、《武艺》（TIMEZONE8，2009）、《复兴路9号》（2009）、《逗留》（2010）、《那些地方》（2011）、《穿行》（2012）、《中国艺术家年鉴·武艺卷》（2012）、《布拉格之夏》（捷克版，2013）、《游于艺》（2014）、《逍遥游》（2014）、《心律集——武艺卷》（2015）、《先贤像传》（2015）、《游于艺·敦煌》（2015）、《西湖》（2015）、《道德经·武艺》（捷克版，2016）、《布拉格》（2016）、《溯源——二十四孝图》（2016）、《采茶歌》（2017）、《淡淡的我——西川对线）、《修线艺术长沙（下）——相处·武艺》（2019）、《日常与游记》（2019）、《日常与游记》（日文）（2019）、《云层之上——贾平凹对线）、《武艺的图文本》（2022）、《淡淡的我——西川对线）等多部个人旅行日记及作品专集。
自1994年开始，其作品展览于中国美术馆（1994年“张力的实验——表现性水墨展”）、克罗地亚萨格勒布当代艺术博物馆（2002年“金色收获——中国现代艺术展”）、马来西亚国家美术馆（2004年 “点，辐射与深入——来自笔墨的视觉传达”）、日本福冈亚洲美术馆（2004年“第十九届亚洲国际艺术展”）、新加坡国家美术馆（2006年“第二十一届亚洲国际艺术展”）、东京艺术大学（2007年“水墨·单色的世界”）、德国国家美术馆、德累斯顿国家艺术收藏馆（2008年“水墨新境——中国当代水墨展”）、汉堡美术馆（2012年“中国现代水墨艺术展”）、法国巴黎罗浮宫（2012年 “中国水墨百年——卢浮宫卡鲁塞尔邀请展”）、英国萨奇画廊（2012年“中国现代艺术展”）、香港艺术馆（2013年“原道——中国当代艺术新概念”）、美国托伦斯艺术博物馆（2014年“中国现代艺术展”）、哥平根美术馆（2018年“并非水墨的十种可能”）、香港当代唐人艺术中心（2021年“武艺：风物写线年“武艺：布拉格”）、曼谷当代唐人艺术中心（2022年“武艺：心源日记”）、广东美术馆（2022年“武艺：记忆美学”）、北京民生现代美术馆（2022年“文明的印记——敦煌艺术大展”）、上海誌屋（2022年“武艺的图文本”）、南京艺术学院美术馆［2023年“一个群展中的五个个展：武艺（1981-2022）”］、武汉美术馆琴台馆［水墨文章——‘溪山清远’的当代逻辑：当代水墨研究系列展（第八回）”］等国内外重要美术馆及艺术机构。
1971年生于山东青岛，1995年毕业于南开大学东方艺术系中国画专业，获学士学位。2003年结业于中央美术学院壁画系研究生班。2008年毕业于武汉理工大学艺术与设计学院，获硕士学位。现任教于广州美术学院。
魏青吉的当代水墨艺术不仅展示出画家对水墨材料特质的深刻理解，而且精巧地传递着个人经验和对社会认知。后现代的艺术风格与传统国画领域的精神特质，视觉与想象空间无边际的自由拓展紧密相连，让他的作品获得了跨文化的广泛传播与共鸣。作品先后应邀参加了在中国美术馆、德国柏林国家美术馆、美国子午线国际中心、捷克国家美术馆、俄罗斯国家美术馆、墨西哥国立多元文化博物馆、马来西亚国家美术馆、韩国首尔市立美术馆、波兰华沙王宫美术馆、日本福冈亚洲美术馆、新加坡国立大学美术馆、台北市立美术馆、香港艺术馆、上海美术馆、广东美术馆等二十多个国家、地区的美术馆、艺术机构举办的两百多个艺术展，并有三十多幅作品被国内外多个美术博物馆、公共艺术机构收藏。
1973年生，毕业于首都师范大学美术系国画专业，之后分别跟随中央美院贾又福先生、清华美院杜大恺先生研习国画。中央美术学院综合绘画语言高研班客座教授，文化部中国画创作研究院院聘画家。现工作生活于北京。
田卫的创作来源于早期工笔训练和对古代建筑摹写的经验，在逐渐忘象的过程将中国水墨绘画的空间感和时间感做现代性的抽离，构建起自己独特的艺术语言。在30余年的艺术实践中，田卫经历了以“线”作为画面主体的创作阶段，进入到笔墨语言与精神传达的新创作阶段。他将中国书法美学的元素，融入当代极简主义和抽象主义绘画，在深处探求中国水墨美学的当代表达形式和美学意蕴。田卫用一种绘画的方式，完成了“书法”的创作，用“画”字取代了“写”字。图和底的对立几近消除，无和有的幽微边界使得作品中的字时而明晰，时而依稀。那些带有明显意义的文字，在画面中变得“极其不显眼”，同时也带来了象征的隐喻。
上世纪八十年代开始诗歌创作至今。为汉语新诗代表性诗人之一。曾获刘丽安诗歌奖、柔刚诗歌奖、李叔同国际诗歌奖、华语文学传媒大奖年度诗人奖等。著有诗集《暮晚》、《古桥头》、《惭愧》、《哭庙》、《杨键诗选》、《长江水》等；英文诗集 Long River (Tinfish Press, 2018), Green Mountain (The University of Hawaii Press, 2020)。在绘画领域，杨键自千禧年初开始精研水墨，自成一家，前所未有。其绘画艺术以意向性和强烈的精神象征性为典型审美特征，通过创作探讨人生的本质，追求内在的超越与道心的回归。杨键的作品被深圳关山月美术馆、白马寺释源美术馆、虞山当代美术馆、南京先锋书店、北京太和艺术空间等多个民营美术馆和机构收藏。