德波更想指出的是，工人阶级在这场持续循环的奇观中像在圆环里跑动的老鼠，既是这一现象的制造者也是消费者，最大利益的获得者还是掌握资本的人。
居伊·德波的理论是一个继马克思主义和后马克思主义之间一个非常重要的理论思想地带。他的思想强烈地影响了鲍德里亚与麦克卢汉等人。
德波的理论有武断、褊狭的一面(比如阴谋论)，造成他在发展中也局限了自己，这是一些当代学者认为奇观学说已经过时的原因。但是在中国的语境下我不能同意这种认识，我认为德波的思想是一个重要的马克思主义阶段性的成果，具有承前启后的意义，而且他的许多分析现在也并不过时，尤其适合中国当下的现实情况。如果说在美国和欧洲的社会语境下德波的一些说法有些过时，但在中国他的批判思想却正当其时。
记者：如果我们不去深究“景观”的原义的话，暂且承认“景观”译法的合理性。那么，能否总结归纳一下这类“景观摄影”作品在题材、拍摄上有怎样的特征?哪些摄影家的作品属于这样的“景观摄影”?
鲍昆：首先，还是必须深究的。因为深究原义才能正确领会这么重要的思想。“景观”的译法，会让摄影者奔着“景儿”去了，不再考虑德波所说的奇观指的是什么。德波的“奇观”指的是一切资本主义和官僚统治阶级制造的蛊惑人心的物质奇观与权力奇观，如那些高耸入云的大厦、马路上不见尽头的汽车洪流，山河破碎的野蛮开发和一切鼓励引导人们消费的景致，既包括室外的空间，也包括微观的室内空间，甚至那些各种各样的奢侈品。当然还有那些在广大公众面前耀武扬威的县政府大厦和景观大道。只要摄影这些现象，并能从摄影者的态度立场上判断出是对这些现象进行批判的摄影，都属于“景观摄影”吧。这类题材表现好，基本上能够具有很强的观念色彩。
哪些摄影家的作品属于这一范畴呢?最早的源流应该是上世纪中后期美国的罗伯特·亚当斯那拨儿“新地形学摄影”。晚近比较典型和突出的应该是古尔斯基，他的《99美分》是最典型的。他呈现了一个高度物质化的奇观，琳琅满目的标价99美分的商品充满了超级市场的空间。他的这个作品完全不符合一般发烧友对构图色彩等方面的要求，但对有对资本社会认识的人们来说，却感到异常震撼。因为，古尔斯基利用影像的力量在强调一个事实，我们被物质的消费主义绑架了。
其他还有目前热炒的加拿大的伯丁斯基。他2003年左右对中国全方位的扫描式的摄影，将一个快速资本主义化和资本全球化的中国曝露给世界。他见证了一场大规模的不计后果的疯狂，而这一切都是打着发展的旗号，打着实现GDP指标的名义。伯丁斯基在全面拍摄这场中国资本主义的奇观时，中国的摄影师们还徘徊纠结在是风花雪夜还是社会纪实之间。遗憾的是，当我们稍稍有点明白的时候，伯丁斯基拍摄的许多奇观都已经永远的消失了，比如沈阳的铁西区。所以，从某种意义上说，伯丁斯基狠狠地羞辱了中国的摄影师们。我们自己屋里的东西看不见，却让一个远在天边的洋人过来都拿走了。为什么呢，我们差的是思想的习惯和追问的理念。
记者：景观摄影是单独的一个摄影类型吗?它与纪实摄影、风光摄影和观念摄影有怎样的交融?
鲍昆：“景观摄影”不是一个什么单独的类型，最多在题材上呈现一个方向，指向现今社会各种不正常的，令人愤慨的现象。它首先是纪实的，因为用事实来阐释事实是摄影的拿手好戏。但他不排除摆拍导演式的摄影。王庆松的大部分作品都属于对奇观进行批判的摆拍摄影，而且显得有时比纪实性的影像还有力量。像他的《大摆战场》、《摄影节》、《国宴》与《论坛》都是属于此类最为典型的作品。