2023年7月2日下午，由重庆市文学艺术界联合会、中共重庆市长寿区委员会、重庆市长寿区人民政府指导，重庆市美术家协会、中共重庆市长寿区委宣传部、重庆市长寿区文化和旅游发展委员会、重庆市长寿区文学艺术界联合会、王琦美术博物馆主办，重庆市雕塑学会、重庆市美术家协会雕塑艺委会承办，重庆市长寿区文化馆、重庆市长寿区美术馆、重庆市长寿区美术家协会、重庆半岛美术艺术中心协办的“赤子初心——邓刚红色主题雕塑作品展”在王琦美术博物馆正式开幕。
四川雕塑艺术院艺术总监、教授，中国工艺美术学会民间工艺美术专业委员会副主任 范文
出席开幕式现场的还有:市级有关部门负责人，以及重庆市、长寿区有关单位负责人。
写实艺术在中国具有最为广泛的受众，众多的艺术家在这一领域进行创作，最经典的艺术作品诞生在这个系统之中，正因为如此，它可能是最为“大众化”的艺术语言。从近代中国美术教育的科学化开始，对客观世界和人物形象的精确描绘作为中国人重新理解世界和认识世界的方法，受到推崇并成为主流，从抗日救亡的新兴木刻版画的创作和传播，到《延安文艺座谈会的讲话》确立了为人民服务的文艺观，革命现实主义美术塑造了新中国美术创作和欣赏的基本底色。
正是因为来自于对写实语言系统的广泛的认可和接受，绝大多数观众都可以毫无困难地进入和参与到这个系统中，感受并获得共情，从接受和传播的角度看，写实具象艺术具有最大的公共性与参与性。今天，“雕塑”一词不仅作为一种技艺、观念、学科，更是作为一种当代价值的重要承载，它拥有其它艺术形式所不可替代的坚韧、厚重以及淳朴的表现力。写实雕塑依然是回望历史，表现时代，描绘未来，激励精神的最有感染力、最有效的艺术表现形式。
当我们看到邓刚这些的雕塑作品时，可以感受到的雕塑家对于初心的凝视和诠释，真诚且动人。朴实无声的塑像表现的是中国百年辉煌的重要切面，传达的是不同时代奋斗者的时代强音。雕塑恰到好处的形式提炼和语言趣味，内蕴的是与心灵相映照的精神品格。通过对中国精神谱系的深刻领会与学习，将雕塑表现与红色主题相结合，让雕塑浸透热爱、浸透理想，赋予它们升华的精神内涵。
初心为开始。回望来路，筚路蓝缕，一代代不忘初心的人，将希望的火光播散到了中国的每一片土地，将坚韧的步伐留在了中华民族伟大复兴的光明道路上。初心为斗志，正如中国人的崇高理想和旺盛斗志，在整个国家和民族危亡之际，正是充满斗志的人们用内在的韧性和初心，塑立了一座座满是精神印记的丰碑。
重庆市美协副主席、重庆市雕塑学会副会长邓刚向王琦美术博物馆捐赠了雕塑作品，王琦美术博物馆馆长钟志芳向邓刚颁发收藏证书。
在中国特色社会主义进入新时代之际，如何通过艺术的独特表现形式，形象而深刻地阐释中国为什么“能”、马克思主义为什么“行”、中国特色社会主义为什么“好”——这是雕塑艺术传承不息的使命担当和初心理想，邓刚以他几十年如一日的创作，交出了属于他自己的精彩答卷，其创作主题或热情讴歌革命领袖的丰功伟绩，或饱含深情呈现驻村干部的激情与奉献，更有描绘对美好生生活充满向往的父老乡亲。正是对于初心的秉持，对于艺术的热爱，对于泥土的痴情，为他的作品注入了鲜明的红色基因，赋予了醇厚的乡土底色，成就了他赤子初心的艺术追求。
在以中国式现代化推动中华民族伟大复兴的新征程中，需要更多优秀的雕塑作品来承载民族精神、展现时代风貌，讲好中国故事，这不仅是雕塑自身发展的必然要求，更是时代所赋予雕塑人的历史使命。邓刚的创作为我们做出了表率。
焦兴涛 ： 四川美术学院副院长 中国雕塑学会副会长 重庆市美术家协会副主席 重庆市雕塑学会会长
雕塑是时代精神的栖居之所，也是传承文化的物质实体。作为一名地道的重庆雕塑艺术家，邓刚的雕塑创作始终跟随时代的步伐，从历史与现实中寻求艺术养料，以宏观和微观的双重叙事铸造时代的印记。他极大地拓展了群像雕塑的纪念碑性，以具身的触知和近观的体验营造沉浸式的雕塑场域，在不断打开观者感观通道的同时，也以其对雕塑语言的创造性融合，诠释了“中国式雕塑”的艺术价值。
雕塑是与世界同在的物质实体。在百年进程中，雕塑与中国文化、中国艺术相融一体，亦与外来文化相互碰撞与融合，呈现出多元的精神风貌。邓刚从中国历史与现实中捕捉创作灵感，其雕塑作品不断触摸着物质世界的轮廓，不仅描画了现实生活的精神图景，而且承载了红色基因的时代印记。在邓刚的雕塑创作中，红色基因不仅体现为大时代背景下宏观的历史叙事，也囊括了日常场景中个体的微观叙事。50 年代以来，雕塑艺术的新使命、新担当使其在革命叙事、塑造多民族统一的国家形象方面发挥了重要作用，历史与革命自然成为雕塑创作者青睐的主题。诚然，邓刚的雕塑不仅延续了这一创作脉络，通过一系列红色主题创作回应了雕塑的传统，而且在个体与群体、民族与时代、历史与当下的多维面向中寻找艺术的养料，将创作者的敏锐与直觉连同对时代的深刻体悟融入创作之中。在《曙光》《复兴之路》《延安座谈》《开国大典》等作品中，邓刚以重要的历史事件为契机，将雕塑创作与党史相结合，以群像的表现方式激活了雕塑空间所蕴藏的感知力量，让雕塑成为时代索引与文化标本的同时，使其成为经历时间的空间物证。
作为土生土长的重庆人，邓刚的雕塑作品直取生活，村里砖瓦厂中成堆的黏土为他的雕塑创作启蒙提供了初始经验，邻居与村民成为他乐于表现的对象。这一儿时经历促使他不断关注日常与周遭，在记录百姓生活的同时，也以丰沛的情感和创造力表现了雕塑的坚韧、厚重与淳朴。《升国旗》《驻村干部》《送春联》等作品以偏远山村为题材，日常场景的边缘化叙事代替了宏大的主流叙事，体现了雕塑创作从纪念碑式风貌向日常生活的转化。
与此同时，邓刚对个体的关注还体现在以少数民族群体为代表的民族叙事中，《珍藏》《红军印》《不灭的火种》《军魂》等创作基于对不同地域少数民族群体的具身观照，勾勒了红色主题的另一种叙事脉络——以微观叙事记录打捞日常碎片，探索了红色精神延续的“众生”视角。
作为空间中的物质实体，雕塑以其极强的材料属性与物质质地凸显了形式的召唤功能。李格尔曾在《罗马晚期的工艺美术》中区分了两种观看方式：远距离观看和近距离观看，并提出触觉风格向视觉风格的演变勾勒了风格由古代向现代的发展趋势。在纪念碑式的雕塑作品中，精神的传递往往通过仰视和远观的观看方式被彰显。而邓刚的雕塑并未延续远距离观看所制造的视觉的整体效果，而是以一种平视的观看方式强调物的触感，通过对触知的强调唤醒观者的文化记忆。在他看来，仰视所带来的崇高感和敬慕感往往是形式所唤起的表象，近观则让人们对时间的感知变得具体，并通过进一步触发观者对自我意识的观照，产生共情。此种对近观的触知体认尤为明显地反映在邓刚表现民主精神的雕塑作品中。在《民主生活会》《送光明》《送春联》《驻村干部》等作品中，邓刚改变了人们对观看与所知形成的惯常经验，选择以俯瞰视角塑造人物群像，采用环绕式的人物布局凸显叙事的聚焦感，并通过对真实场景的情境式还原，营造了一个沉浸式的倾听空间：观者驻足于雕塑的场景之中，通过辨析形态各异的人物神态，揣测人物的对话内容，触觉代替视觉捕获信息。当近观让空间变得具体而真切，观看在此过程中也转化为一种具身感知，观者亦成为了雕塑的主体。除了群像中的近观所引发的触知体验，在对单个人物形象的雕刻中，邓刚亦通过对仰望式崇高感的弱化唤醒了人们对个体“存在”的反思。无论是《雪魂》中卧躺在雪地的女红军，还是《泪雨送英魂》中捧在女儿手中的烈士英雄像，亦或是《珍藏》中手捧五角星的藏民老人……皆以一种低限度观看削弱了表现高大与伟岸英雄形象的视觉惯例——英雄也可以呈现为静默的伟大。除了对群像雕刻的情景式还原与对单个英雄形象的低限度观照，邓刚亦让雕塑回归城市，回归自然，回归世界。他的城市雕塑创作，如《双喜重庆》《万寿宝典》等作品作为一种连接艺术与社会、文化与生态的中介，伫立于广阔的社会文化空间之中，在美化城市环境，提升城市文化品质的同时，也让人们透过极具地域特色的文化地标感知自我存在的精神形态，在意识不断渗透的界域中体验着时间形塑文明的方式，这便是雕塑与人类共情的特殊方式。
和通常意义上仅关注题材表现的主题性创作者不同，邓刚以一个艺术家对雕塑本体的直觉性与敏锐性直观地诠释和确证了“中国式红色雕塑”的艺术价值。如果将红色主题视为邓刚雕塑创作的主线，那么基于现实主义风格的写意探索便构筑了邓刚雕塑创作的居间视野，此种居间视野一方面体现在雕塑语言的创造性运用中，另一方面则呈现在单元组物象关系的集约式张力中。在对雕塑语言的探索中，邓刚不仅吸取了民间艺术的养料，将写实性与写意性相融合，而且通过色彩的对比与适度的夸张和变形，在凸显人物性格与身份特征的同时，增强了人物形象在艺术体验上的时间距离感。在作品《送光明》中，邓刚以深浅色调的对比呼应了藏民与医生“多对一”的主题，表现了现代女军人远赴西藏服务人民的奉献精神；《雪魂》《升国旗》等作品亦以白色为背景或点缀交待人物所处的外在环境，直观地诠释了人物的艰辛。此外，邓刚在整体语言上采用类似康斯坦丁·布朗库西的“减法”来塑造雕塑人物的形体，通过对“肉眼”营造的幻觉真实的逃离，重塑了雕塑的简式美学。比如在作品《泪雨送英魂》中，邓刚仅一个相框来表现“不在场”的父亲遗像，以减法反思了个体与记忆之间的关系：在社会的变革与时代的进程中，无数个“个体”奉献了生命，此处缺失的“个体”正是无数个英魂的写照。然而，邓刚通过对极具仪式性的相框的凸显让个体持续存在于某种具有仪式感的物质构建上，对写实的超越也由此激发了观众的想象空间。从惯常的雕塑经验上来看，邓刚通过对人物肖像的刻画延续了雕像永恒的传统。然而在笔者看来，邓刚对雕像传统的表现并非纯粹的传统延续，而是对雕像传统的创造性演绎，即以一种群雕单元组合的集约式张力延续了中国传统山水画中的丰富样貌。在《曙光》《复兴之路》《延安座谈》《开国大典》《驻村干部》等作品中，邓刚一方面以人物组合的场景性塑造群像雕塑的连带关系，使群雕物象组合呈现出规模化视觉张力，形象地诠释了康德的数的崇高的美学内涵；另一方面则以“人”作为意象，通过立体的绘画感知形成与山水视觉传统的互文机制——无论是铮铮铁汉中奏响的英雄主义颂歌，还是历代革命领袖振兴中华的神圣使命，亦或是开国大典中的宏伟盛世，都通过人物的层叠制造一种参差起伏的视差，形成一种近似于传统山水画的游历式感知，让感官穿梭于写实与写意之间。
纵观邓刚的雕塑创作，就如其作品《曙光》一样：厚重的材料包裹着错落的人群，而他们作为人类历史进程中的见证者不断筑起历史与时代的记忆。邓刚的雕塑作为时空的凝聚物，也不断在个体与群体、民族与时代、历史与当下的缝隙中，唤起人们崇高的理想与旺盛的斗志，为全面建设社会主义现代化强国奉献了艺术的力量。
黄宗贤：中国美术家协会理论委员会副主任 四川美术学院艺术人文学院院长、教授、博士生导师
邓刚，重庆长寿人氏，习雕塑于川美，谙熟泥性，天赋异禀。其弟亦雕塑，其妻、岳丈皆雕塑。坊间传说，四人曾同塑一立像，只见刀光剑影，泥片翻飞，一盏老茶未尽，像成，形神栩栩，时人称奇。
刚小余数岁，但音声沧桑，形貌落拓，人称“老邓”。时值余山居重庆，与老邓有同修之谊。
彼时重庆台拍一电视剧，名为《雕像的诞生》，讲述的是蜀中英烈罗世文。邀我出演剧中雕塑家。及至进组，却见美工所作雕像，不堪入目。无奈全体停工，急邀老邓、立富诸同修驰援。初则垒泥成形，复见刀光剑影，仅一日，罗公丈像，巍然而出。
日前来电，谓重庆美协与家乡父老为他举办一雕塑个展，名为“赤子初心”，发来图片，余观之有感：世事之变，有急骤者，天翻地覆，面目全非；亦有缓进者，笃定不移，一如既往。或大江东去，落木无边；或江畔何人，江月何年……是非成败，不在此论。老邓属后者。他是农家子弟，爱雕塑的根子里，乃是爱泥！是故，现代主义、后现代主义、装置艺术、行为艺术、观念艺术、数码艺术、科技艺术，任你狂飙龙卷，上天入地，和他都无干系。老邓的作品就是地地道道的泥塑，泥塑的人物，老人和孩子，乡亲和红军，数十年如一日，初心不改，获奖无数。诸作之中，余尤喜《送光明》之塑。细观人物面部，虽眉目漫漶而功力沉厚，出手肯定，意到手停，故能保任泥性之鲜活，准而不陷，精而不腻。再看衣着，则阔刀纵横，一味酣畅，将那泥的意味，质地和力量，真个是挥洒淋漓！
老邓爱泥，泥就是土地，就是这个星球上一切生命的根基。盛德载物，载着植物、动物、人物——生生不息！
《珍藏》 入选四川省纪念红军长征六十周年美术作品展览 获四川省优秀奖1.3m × 0.7m × 0.56m 1996
人作为大地之子，与泥土有着天然的亲近感。对人类而言，抟土成形是一种近乎本能的活动，自泥团到泥塑到陶塑再到当下用各种媒材创作的雕塑，人类自史前时期就与雕塑结下了不解之缘，一直到今天，雕塑依然是人类表达对世界感受、与世界沟通的重要方式之一。对个体而言，儿时开始的捏泥可能成为从事雕塑创作的起点，从自由玩耍到严谨造型，从放飞天性的童真“艺术家”到真正的雕塑艺术家，其路之长不亚于作为一个整体的人类从史前演化到当代的漫漫长路，在这条路上，绝大多数人都途中放弃了，只有极少数的人为塑造、为表达而痴迷、而忘我，终将造型的本能升华为创造的事业，邓刚，就是这极少数的人中之一员。
几乎所有个体，在选择最为触手可及的雕塑材料——黏土进行造型时，都会选择以团块作为原初语言和基本语言。人手对黏土，无论是取揉、捏、搓、团、拍、压等带有力道的动作，还是以擦、抹等方式温柔待之，手与泥之间更多是一种交流、合作而非激烈对抗的关系。泥土在人手里成为各种形状、大小的团块，如加以组合并稍加雕琢与修饰，即可模拟人物或动物的形象。这种团块的组合，是最易学会的造型语言，敏于造型者甚至可以无师自通，同时，团块组合的造型也使泥塑最能抵抗地心引力而保持较长时间的稳定状态。
邓刚从玩泥开始了自己的雕塑摸索之旅。村子里砖瓦厂中的黏土，成为刺激他展开自己“塑造的意志”的媒介。黏土粘人，人粘黏土，少年的邓刚与黏土相互成就，一团团的黏土在他手中转化成了乡间习见的狗、猪、猫、牛，又逐渐塑造出他的四邻乡亲，观者的称赞强化了他对黏土的激情，进而促使他更疯狂地以泥造型。之后的邓刚，幸运地遇到了人生的良师——雕塑家叶荣华，走上了正规的雕塑学习之路，在他的鼓励下，邓刚考入四川美术学院雕塑系，受到了更为系统的学院雕塑训练，从此进入一个创作的高产期并将这一状态延续至今。
在正规的雕塑训练中，泥塑当然是重要的一环，但又远不限于此。泥、木、石、铜等材料，雕、塑、砍、凿等手段，学习者皆须熟悉与知晓。不同材质与手法，自有不同的造型语言与之匹配，邓刚也在学习中掌握了各种材料的习性与各式造型语言，但他似乎一直未忘却早年间的泥塑给他带来的造型手感，以至于在使用其他材料时也有意无意间带出了泥塑特有的况味。
以他的代表作之一的《父与子》为例，一老一少、一矮一高、一传统一现代两个人，呈现了普遍意义上的代际差异景观，儿子腰间的BP机、父亲腰间的烟杆，儿子的斜分头、父亲的缠头帕，都强调了代际之间的鸿沟。从造型语言的角度，作品尽管是铸铜的，但更接近泥塑，尤其是原生态泥塑的造型感觉，人物如同由筒状、球状的泥条、泥团组合起来的泥塑人物，四肢、躯干、头颈部的肌肉、骨骼以团块造型，其解剖和结构的严谨性被故意削弱，颇有一种自由、天真、烂漫的意味。唯有衣纹的复杂提示了作者受过的学院训练，但儿子脸上两颊留下的如作者掌纹一样的痕迹，又再次提醒了这尊铜塑有意使用了泥塑的造型语言。因此，从某种意义上可以说，邓刚在创作这件有着社会学意义的作品的过程中，在有意无意间重拾了童年的记忆，运用了童年泥塑中发自天性的团块组合的造型语言。
与这件作品在语言上极为类似的，是《延安座谈》。作者用最少的语汇，塑造了一群高高低低坐着的人。作者将着力点置于人物动作的塑造上，以至于人物的五官都不甚清晰，但无论正襟危坐还是各种前倾的姿态，都很好地表现了听者的心无旁骛与认真投入。粗朴不雕的造型，使作品恰似信手捏出来的泥塑，有一种自在与自由之感。
由《延安座谈》中人物的动作出发观察邓刚的雕塑，可发现他敏于捕捉人物瞬间的姿态。
雕塑家安东尼·格姆雷（Antony Gormley）曾言，雕塑一经完成，世界上就多出了一件之前并不存在的东西，世界由此而发生改变，雕塑要求世界给自己留出一席之地。但前提是，这个世界为什么需要雕塑？按照老普林尼（Pliny the Elder）的记载，一个柯林斯少女为了留住远征爱人的形象，让爱人站在烛光里，她将墙上的投影描画下来并由她父亲在此基础上用黏土塑像。这个关于绘画和雕塑起源的传说，表明造型艺术具有保存真实世界副本的作用。但随着历史的发展，人类制像术日益多样化且简易化，在一个视觉文化转向的时代，在图像喷涌的当下，包括雕塑在内的造型艺术依然存在的理由是什么？
自雕塑诞生以来，其主要题材都是人类，或者说人类的生活。真人是非静止的，但除动态雕塑之外的雕塑都是静止的，雕塑要以静表动，就得找到最恰当的切入点，方能达到表现世界的不可替代性。18世纪的美学家莱辛（Gotthold Ephraim Lessing）在通过对文学与造型艺术的比较后，得出了造型艺术需表现动作最富于孕育性的顷刻的结论——这一顷刻既包含过去，也暗示了未来，前前后后都可以通过这一刻得到最清楚的理解。叶毓山先生则从一个雕塑家的切身体验，谈及最具生动感的雕塑姿态应是由前一个动作向下一个动作转换的中间状态。两位论者所处时代，如以影像艺术的发明为界，一在其前一在其后，所比较的对象亦有所不同，但都指出了雕塑的特别之处——雕塑家需苦心孤诣找寻人物动作的某一刻，如同他从时间之流中挹取了一瓢饱含丰富信息的活水。
《泪雨送英魂》取自邓刚通过现场或屏幕观察过的送别英雄的场景。他从众多场景中的人群里抽取出一老一少两个人物作为代表，小孩攥住遗像的镜框，撕心裂肺痛哭，明知不能留住镜中人但似乎又不甘心，老者则不忍目睹，扭头流泪。镜框中舍身取义的英雄像，应选择了其生前幸福微笑的照片。作品将生命中的不舍、留恋与壮烈浓缩于同一画面。作品效果的取得，主要依靠的造型手段是逝者与两位生者不同的姿态与表情。
《不灭的火种》与《红军印》都取材于红军长征经过少数民族地区时发生的故事。《不灭的火种》讲述一个受伤的小红军卫生员留在老乡家并为乡亲们治病，但最终不幸被敌方发现而牺牲。雕塑中的年长女性紧握火炬，拄着拐杖，膝盖略屈，颤颤巍巍地走在前面；中年男子则神情凝重，抱着牺牲的小红军缓行。一系列动作，表现了送葬仪式的悲怆以及生者所受到的启蒙。《红军印》则塑造了背着婴儿的母亲与少年望着远去的红军留在泥泞里的足印。母亲在默默思念，身体前倾，调整着背上婴儿的姿势，努力保持着身体的平衡；少年将手指放于唇边，似乎正在数着足印的数量。生活的负重感与带来崭新生活模式的队伍暂时远去这一事实之间的张力，通过两个人物的动作得以彰显。
邓刚的雕塑，大多是着色的。前述的几件作品，只有《父与子》是单色的铸铜作品，其余均为玻璃钢仿铜，使用了不同色彩表达特定的意义。如《不灭的火种》中，火炬为朱色，与红军卫生员帽子上的红星呼应，以喻革命之火永不熄灭。
雕塑的色彩，就中西方雕塑而言，有两条不同的发展路径，或者说两者原本同一而后相向而行并在某时某处再次重逢。在全球几乎所有文化中，原始时代的雕塑都是着色的，尤其是陶塑，艺匠们在原有的各种陶底上添加少量颜色，顿觉雕塑整体变得华丽而又素朴。此后的青铜和石质雕塑，亦被施以浓重甚至贵重色彩如黄金等。此后，东西方在雕塑实践与理论认知上便形成分野。西方的雕塑历经中世纪的毁坏与新实践、文艺复兴以及新古典主义时期的古代雕塑发掘、雕塑新实践与理论建构，逐渐构建了单色石质或青铜雕塑的传统。直到20世纪下半叶，着色雕塑才取代了单色雕塑的地位而再次成为主流，无论是唐纳德·贾德（Donald Judd）的极简主义、克莱斯·奥登伯格（Claes Oldenburg）的波普风，还是戎·穆艾克（Ron Mueck）的超级写实主义，其强烈或逼真的色彩皆极具视觉冲击力。中国传统雕塑则基本上沿着色一路发展至20世纪早期，随着西方雕塑被留学生带入高等美术教育体系，西式古典雕塑的单色模式取代了着色雕塑的地位而成为中国现代雕塑的主流。直到20世纪90年代，在当代艺术的影响下，为雕塑着色才再次成为趋势之一，着色雕塑与单色雕塑逐渐形成平分秋色的格局。
邓刚的作品，单色雕塑与着色雕塑皆有。雕塑是否着色，取决于他对色彩作用的认知——单色是为保持媒材自身之美或彰显高贵与神圣感，着色是将色彩作为造型要素以突出某种特别意蕴。邓刚创作过一组汉白玉名人雕像，包括鲁迅、齐白石、梅兰芳、陈嘉庚、钱学森等。鲁迅的铮铮铁骨、钱学森的睿智沉着、梅兰芳的面如满月……皆以汉白玉的洁白质地予以强化，并被赋予了一种神圣感。
《曙光》表现晨光熹微中的中国军事领袖群像，以蓝绿色与红赭色为之。红赭色在整体的蓝绿铜色中丰富了作品的色彩体系，也表现朝阳初升，寓意光明、希望与未来。《升国旗》则以色彩强调吊脚楼群中山村小学升旗仪式的庄严，红旗、白雪、铜红色人物，在楼群与岩石的斑驳色彩衬托中显得极为醒目。与此作品思路类似的，是《送光明》的色彩处理。作品中医护人员的白大褂被白内障患者的铜色服装映衬，显得尤为圣洁，作品讴歌了救死扶伤、守护生命的医学精神。《送春联》是邓刚的近作，有点戏仿古画《捣练图》的意思，以略带诙谐、夸张的意味表现一群着蓝印花布服装的人群观看春联的场景，宝蓝与深蓝相间的服装、红底镂空的对联、橙黄瓜果的对比营造出的轻快之感与人物的舞蹈化姿态相互呼应、此唱彼和。
邓刚的人生经历，颇有几分色彩。从痴迷于泥塑的农家孩子到县文化馆临时工，从医学院抬尸工到四川美院学生，从叶毓山先生助手到独立的雕塑家，从镇文化站个展到王琦美术博物馆个展，一路走来，这个小个子男人不改赤子之心，以雕塑表达着对世界的真情，他的体内似乎蕴藏着巨大的能量，柔软的泥、坚硬的汉白玉经过他的手变成了一个与生活世界平行的艺术世界，邓刚用这样的方式，表达着他对生活世界的热情，以及对艺术的痴迷与爱恋。
（屈波：艺术史博士，四川美术学院教授，重庆市评协监事、重庆市美协策展与理论艺委会副主任委员。）
《父与子》 入选全国第九届美术作品展览获铜奖 获重庆市第一届文学艺术奖、美术奖
《秋风》入选重庆市第六届美术作品展览获三等奖 玻璃钢着色 1.2m × 0.98m × 1.8m 2016
《跳水》 入选“新北京、新奥运”全国雕塑申奥展获三等奖 入选全国“雕塑百家联展”
如果说四川美术学院的雕塑传统是邓刚雕塑的底色，那现实主义和历史主义则是是邓刚雕塑的本色。
四川美术学院雕塑创作和教学的传统有三条线索。一是源自于抗战时期以王临乙、曾竹韶等人为代表，将留欧归来习得的古典主义雕塑引入并耕耘在当时的重庆；二是建国之后苏联现实主义雕塑的广泛传播，尤其以克林杜霍夫雕塑训练班为代表的教学模式的推广与实践；第三，以对大足石刻田野考察为起点，对中国古代传统雕刻塑造技艺的研究与学习。三者的融合，奠定了早期四川美术学院雕塑语言风格和创作题材的方向。
80年代初，在进入川美之前，邓刚就以民间泥人为起点，跟随当地雕塑家叶荣华学习民间雕塑并完成了一大批民间塑像。川渝地区的文化传统向来就注重入世的体验，民间美术相较于其他地区也多呈现出平民化的世俗，加之邓刚早早就进入文化馆工作，可以说，邓刚自接触雕塑伊始就选择了更为亲近民众审美倾向的题材视角和雕塑语言。
而后，考入四川美术学院进行系统化的雕塑语言训练，经叶荣华先生的引荐，更为近距离的跟随叶毓山院长进行学习与实践。叶先生成长于四川美术学院，深受川美雕塑创作和教学系统的影响，也是在川美雕塑系统浸染下成长起来的第一代雕塑家，是川美雕塑的集大成者。叶先生60年代进修于刘开渠先生的雕塑研究生班，在中央美院进一步巩固了西方古典主义雕塑基础，回校后又陆续的受苏联艺术家阿尼库申、武切基奇的影响，在之后的创作融入了纪念碑式的雕塑以及现实主义雕塑的因素。对于邓刚而言，此时恰恰亟需改进民间雕塑的技术习惯，以克服中国传统雕塑造型语言的不足。在跟随叶先生学习期间，古典主义雕塑原则和现实主义雕塑路径不仅拓展了邓刚对于现代雕塑的认识，使其更为自觉地使用中、西传统艺术理论理解和阐释雕塑，更是建构了邓刚惯以一生的雕塑视角与风格，使得他雕塑创作在观念和实践的层层叠加中不断突破与思考。
从走进学院到回归文化馆，邓刚的雕塑逐步开始了个人风格的探索。总体而言，邓刚的雕塑分为两大类，一是他遵循了现实主义雕塑在创作上选择重要且具有重大历史意义和社会意义的题材，立足于社会主义文艺的主要路径；二是他同时兼顾对于平民化题材的处理。对于前者，邓刚秉承了纪念碑雕塑的特质，例如以《曙光》、《复兴之路》等为代表的作品，在虚实之间强化了作品中的矛盾关系，团块的粗犷处理和人物细节的刻画强调了时空关系中时代精神的力量，在宏大人物关系的铺陈中彰显着对时代的歌颂。然而需要被关注的是，这一系列群雕并未以宏大的尺寸吸引观众，而是尽量浓缩为一种思想的清晰和深刻，邓刚更希望借助形式的相互关系以及韵律的准确，传递一种形式的愉悦和心灵的共鸣。
之于后者，平民化题材的处理，可以归于他的生长经验，也归于他对社会的温情以待。“父与子”的主题为众多雕塑家选择，简单归纳起来则是大多数雕塑家更为注重人物的形体对比、情感交流等方向，试图以雕塑的稳定性探讨一种恒定的逻辑关系，然而邓刚对《父与子》的处理则更倾向于对雕塑稳定性和历史机遇的差异化探讨，不变与变暗含了中国式的智慧思辨，在人物高矮、胖瘦、服饰、神情等细节的处理上以对比隐喻机遇，以差异对应时代，考虑到作品创作的时代正是社会激流碰撞的千禧之年，不可不说这是邓刚处于生活的立场观察所得。同样视角的作品还有《送春联》、《升国旗》等，虽然仍在主题美术创作的范畴中，但是按照邓刚作品的归类更适用于平民题材，作品均以基层社区生活为背景，交待的是人民群众的生活日常，与身居庙堂依靠下乡采风而创作的作品而言，这些作品更具有一种平和的亲切。
同时还需要注意到邓刚将两种风格融汇而成的一系列作品，例如《送光明》、《珍藏》、《不灭的火种》等，这一系列作品从作品主题的选择上看均是革命历史题材，但邓刚却采用了一种温情亲切的视角进行人物刻画，在小人物的形象处理上，多是一种仰视的平和。这就一改传统意义上主题美术创作一定要宏大的范式，作品虽然也强调了历史背景与人物使命，但在作品诸多关系的处理上还是细腻的搭建了一种视觉维度，即植根于百姓生活的温情与温暖，这为我们解读邓刚的雕塑提供了额外的路径。我想这多半该归于他艺术创作的仰视是站在泥土里仰视生活,在泥土里扑捉到了人性中的亮点,而这种人性的光芒刚好补足了邓刚雕塑艺术的版图。
回想起来，邓刚的雕塑就是从民间雕塑而来，从泥人开始，他熟悉泥土的特性从而也决定了他作品中独特的“土味”。只是本应该走进学院之后可能告别的村庄，他又回去了，且深扎了三十余年。三十年来，他沿着求学路上四川美术学院所赋予他的底色，重复的进行主题美术创作的思考和改进，积攒了这样一批具有时间跨度的雕塑作品。若认真的梳理三十年来他孜孜不倦的艺术创作与追求，或许不仅仅是形式的演变和更迭，也不仅仅是历史题材还是现实题材的选择，深层次上应是关于雕塑语言与雕塑主题在时代的发展中不断进行的主动探索与尝试，这对于邓刚而言，就是处于社会发展的基层单位、人民群众的中心，不断回应着雕塑提出的追问和要求，而他也恰恰用他的本色附和着时代，也用他致力于的事业给出了有力回答。
古罗马博物学家老普林尼在《自然史》一书中，讲述了一个艺术起源的故事。一位柯林斯姑娘的爱人即将渡海远行，为了永远留住他的形象，姑娘在墙壁上描摹下油灯照映爱人的影子——绘画从此诞生；随后，姑娘的父亲用泥土塑造了小伙子的面部，并镶嵌在墙上描绘好的轮廓中——雕塑从此诞生。这个故事一方面说明了艺术再现现实的手法，同时也说明了其功能——永远的纪念。雕塑尤其如此，而且，也正是因此，现代艺术之前的雕塑的主要题材均是人物，主要媒介大多是永久性材质，这与其纪念功能完全相符。
无论是在古希腊罗马、中世纪，还是文艺复兴，及其之后由世俗政治主导的世界，那些历史和现实中的重要人物均因其卓越的贡献而被雕塑成具体形象，以为纪念，并流传后世。奥林匹斯山上的众神、古罗马统治者、耶稣与圣徒、美第奇家族、路易十四……直至近代，经典的雕塑作品总是纪念性的。在中国，无论是汉唐陵墓雕塑，还是寺庙中的宗教人物雕塑，也同样如此。那些经典名作屹立在神州大地，历经千年而巍然挺立，不仅展现出雕塑艺术恒久的魅力，同时也诉说着中华民族的光辉历史。
近代以来，中国艺术家在西学东渐中学习到西方的雕塑观念和手法，并逐渐将其与中国的伟大传统融汇起来。其中，尤其值得的注意的是随着社会主义和思潮、社会主义现实主义艺术在中国的传播，新的纪念碑雕塑也在中国生根发芽，并建立起与中国历史，尤其是革命历史密切的互动关系。从李金发、刘开渠、曾竹韶、王临乙、滑田友等早期留欧的雕塑家，到新中国成立以后留苏的钱绍武等雕塑家，以及中央美术学院克林杜霍夫雕塑训练班，纪念碑性的现实主义雕塑在中国生根发芽，至今蔚为大观。
雕塑家邓刚和他的创作就是这条重要艺术史线索的在当代的延伸和发展。早在上世纪90年代初，他创作的《热土》一作就受到业界的关注。作品表现了一位健硕的八路军战士横握大刀，无畏地凝视着前方。邓刚在创作中采用了夸张但朴实的艺术语言，造型坚实、体量感十足，与八路军战士的抗战和革命理想相得益彰。而在后来的《勇士》一作中，艺术家邓刚再次发展了这种艺术构思和雕塑语言。作品塑造了并列的三个单体红军战士骑马像，他们端坐于具有浑厚力量感的战马上，右手持剑，与《热土》可谓一脉相承。
在此基础上，邓刚发展出一系列单体雕塑组成的群雕和一体式群雕。前者如《父与子》，农民着装的父亲与现代着装、腰挎手机的儿子并列，展现出社会日新月异的变化，以及人民生活的巨大发展。雕塑手法减少了英雄式的表达，但增添了日常生活中的细节和温润，因此荣获第九届全国美展铜奖。《泪雨送英魂》同样是两代人的组合，但不同的是，该作反映的祖孙两代，作为烈士的父亲虽然没有被直接表现出来，但通过女儿手中的遗像，他同样在场。作品对人物形象，尤其是大势和表情的刻画，传达出强烈的情感共鸣。那些为共和国牺牲的烈士，永远活着我们心中。
在另一些更复杂的群雕中，邓刚则将注意力聚焦于群体和事件的表达上，如《曙光》《开国大典》《复兴之路》。《开国大典》是一个自1949年中华人民共和国成立伊始便被众多艺术家竞相创作的重要主题，一方面，这给予艺术家以强烈的精神动力，但另一方面，也因为作品众多而在创新方面具有巨大的挑战性。邓刚选择了城楼上全正面的视角，背景是城楼上的门和柱，左上角是鲜明的五星红旗，右侧则以一个灯笼平衡构图。前景中的人物是塑造的重点，毛主席站在正中宣告新兴人民共和国的成立，而在他的两侧和背后，则是参与大典的开国元勋。
邓刚的纪念性雕塑并不总是如此，还有温情的另一面。在《延安座谈》《民族生活会》《送光明》等作品中，淋漓尽致地展现了这一点。《延安座谈》表现了1942年5月中国革命史和文艺史上光辉的一幕，文艺家们纷纷席地而坐，或记录，或思考，或观看，姿态各异，但又统一协调，共同营造了这一平等而重要的历史性场景。《民族生活会》则表现了红军长征过程中，、周恩来等党和红军领袖与战士围炉夜话、民主座谈的场景。尽管作品没有选择高大威武的英雄式构图和表现方式，但正是因为选择了的席地而坐的姿态，恰与主题所表达的民主议题高度贴切。
在邓刚作品所表现的题材中，红军尤其是红军长征，占据着极为重要的地位，也是他致力最多的课题。二万五千里长征不仅我们党和人民军队历史上的光辉点，同时也创造了世界性奇迹。《雪魂》《勇士》《曙光》《民主生活会》等作品都是这样的典型。《红军印》《不灭的火种》则表现了更为具体的事件。前者塑造了红军行军脚印旁的彝族母子三人，后者则展现了红军为彝民牺牲、彝民哀悼战士的场景。作为红军长征过程中在川西的重要经历，彝族首领小叶丹与彝海结盟至今仍是美谈，这位开国元帅，正是邓刚的重庆老乡。因此，这些主题不仅展现了国家历史，同时也具有地域特点。
除了革命历史题材，邓刚也对今天这个大时代给予了充分的关注。白衣天使为藏民医治疾病的《送光明》，云贵边区小学师生的《升国旗》，与少数民族村民民主座谈的《驻村干部》，艺术家向民族兄弟赠送作品的《送春联》，塑造边防战士保家卫国的《边防.查果拉雪峰》，歌颂解救藏民母子儿牺牲战士的《军魂》，表现脱贫攻坚楷模的《脱贫乡村领路人.毛相林》，可以说，这些题材涉及了当代生活的许多积极而感人的方面。通过对这些细节的观察和塑造，邓刚在他的雕塑中真诚地展现了他心中的新时代。
作为一名雕塑家，邓刚对雕塑的历史和功能有着深刻的体会，尤其是雕塑的纪念性，始终是他的作品的核心。对于雕塑而言，纪念性也有着不同的面向，在邓刚的作品，既有展现典型历史人物的英雄式作品，也有寓于日常生活的人民性作品。在中国近现代的革命历程中，英雄与人民共同造就了伟大的胜利，因此，可以说，正是因为邓刚关注到雕塑的纪念性和纪念性的多面向，使得他的艺术具有了更为丰富的维度。从上世纪90年代初至今的30余年中，邓刚初心不改，始终致力于纪念性雕塑，在创作出优秀作品的同时，也为人民和后代留下了宝贵的精神财富。
1966 年 7 月生于重庆长寿，1991 年 7 月毕业于四川美术学院雕塑系。
徐之腾：2015年3月，创立徐之腾艺术空间；重庆南岸区书法家协会理事、重庆南岸区政协书画院画家。重庆大足石刻研究会会员；四川张大千美术学院客座教授。为艺术家和收藏家搭建交流平台；把中国艺术家及中国书画艺术介绍到国外。