作为当代中国优秀的雕塑家，李象群在长期的实践中学习和掌握文艺复兴以来的西方雕塑艺术语言和方法，但他并未止步于此，而是回望故国，从中国传统文化和艺术中获取更多的营养，并且从其他艺术门类包括民间艺术中批判吸收，兼容并包。他在雕塑创作中善于把握中国传统美学所推崇的收与放、虚与实、藏与露、简与繁、方与圆、软与硬的辩证关系，使他的作品简洁而耐看，整体不失细节，他将泥塑的手感发挥到极致，使观众在欣赏中得到极大的审美满足感。

　　从《堆云·堆雪》（2006）开始，李象群探索在雕塑中进行着色。在艺术史上，西方古代雕塑就有运用象牙、黄金等不同材质的色彩雕塑人像的传统，中国古代雕塑如秦代兵马俑、汉俑以及历代佛教雕塑造像也多有描绘着色。李象群雕塑中的着色，反映了他的雕塑与绘画的密切关系。李象群早年学绘画，后转雕塑。他的雕塑中的绘画性，是将雕塑的造型与绘画的着色结合起来。早在1994年《春天的微笑》中，李象群就将人物的嘴唇画上红色，以人物头部的暖白色与身体棕色获得对比，此后，他常在雕塑上面淡淡着色，比如《堆云·堆雪》中慈禧嘴唇上的一点点淡红，衣服上像汉俑一样写意性的着色。《明慧》（2016）肖像的面部和嘴唇上的淡红。2012年的《行者》、2013年的《元四家》和2014年的《苏东坡》，人物的帽子和衣服肩膀处都有淡淡的棕红色，使单色系的雕塑突然变得明丽而生动。

　　李象群希望他的雕塑“耐看”——经得起持续的看和多角度的看，所以他的雕塑语言丰富，表现方法多样，有写实、写意、也有抽象。例如意象的表现《元四家》，具象的表现《红星照耀中国》，超写实的《堆云·堆雪》、《融》。他非常注意雕塑中的光感，没有光就没有雕塑的立体感。就意象性的表达来说，李象群在一些作品中有意模糊掉人物的眼睛，推远距离。而在细节的表达上，又拉近了距离，每个局部的表现都很细腻到位，找到了自己特有的表达方式。

　　在与本文作者的对话中，李象群谈到雕塑中泥的运用和处理，可以说是独具匠心的体会与经验。雕塑中泥的运用全在雕塑家的感觉，将泥加在雕塑形象之上，当然需要拍实，但不能拍死，要留有空隙，这样的泥塑才是活的，是有气息的。雕塑中的“气”与书画中的“气”是一样的，在雕塑家的一收一放之间，在轻重缓急之中，雕塑家的手能够感知到泥的软硬厚薄。雕塑家要强调眼、手、心三位一体创作，西方艺术中的触觉感，不是我们看的时候觉得立体，而是雕塑家的手与作品的直接接触。通常，李象群用手运泥来塑造人物形象，以表达柔软的转折，而用雕刻刀的刻画来表达硬朗的形体节点和体面转折。李象群用一点泥在面部颧骨抹下去，那种厚薄和轻重的感觉很微妙，这是40多年从未停歇的艺术家的手，那种熟悉程度是他人难以体会和把握的。李象群知道如何概括而精到地表达人物的骨胳和肌肉的软硬关系和微妙起伏，远看皆有近看无，这种精到的表现在今天的雕塑中是非常稀缺的品质。

　　雕塑家虽然要熟知解剖，但真正的雕塑过程中，并不需要死扣解剖，相比形体的准确，形体的审美意象是更加重要的。李象群认为，结构包含着解剖，但解剖是结构的一部分，应该服从于结构。结构分为三个部分，除了解剖结构，还有形体结构、空间结构，而空间结构不仅是人体在空间中的结构，也包括了社会空间中人与人的关系。

　　在我看来，李象群对这个时代的雕塑艺术的贡献，主要是探索了两个问题，一个是古典雕塑的现代化。还有一个是西方雕塑的中国化。这两个问题是20世纪中国雕塑一直面临的问题，我们的前辈一直在做这方面的工作。李象群认为，西方雕塑家对他影响最大的有贾柯梅蒂、曼祖、马里尼。曼祖的雕塑具有轻松自由的平面性表达，马里尼的雕塑具有汉代雕塑的干净大气，不拘小节。贾柯梅蒂的雕塑具有空间中的抽象性，简洁挺拔。在鲁迅美术学院，张启仁、杨角、张望、郑惠南、曲乃述等教授对李象群的启蒙成长影响深刻，刘荣夫、贺中令教授鼓励他扎根中国，研究本土文化。中央美院的雕塑家滑田友先生影响了李象群对中国古代艺术的深入钻研，在研究生阶段，李象群主要学习中国民族和民间艺术，临摹了一些破损的古代雕塑后，他发现中西方雕塑是可以对接的，中国雕塑是压缩的，和希腊古风雕塑是可以兼容的。

　　回顾李象群的创作历程，我认为他在三方面做出了有价值的探索和突破。第一个就是以自然矫正形式。欧洲雕塑经过数百年的发展，已经形成了一个学院化的教学系统，比如三个月做一个等大人体，研究生三年时间做几个大人体就结束了。当然这是学生的研究性习作，不要求个性，就是按照结构去做，最后做得很精确，像医用解剖人体一样准确。但是这个准确就失去了对艺术来说很重要的自然和神韵，进入到创作阶段就不能简单地拿大人体当创作，当下有些展览，把课堂习作直接当成创作展出，习作研究的目标和创作要达到的追求是不一样的。

　　第二个方面是指李象群以生活充实模式。现在创作有很多东西模式化和公式化，因为缺少生活感触和来源。李象群雕塑中的现代性，就在于他不断开掘中国传统美学和古典艺术的底蕴，使之融入中国当代艺术的思想潮流，从而融古铸今。

　　第三个方面是得意忘言，以情感超越写实。李象群用意象来提升形象，把形象从再现性系统转向一种意象和表现系统，在这个过程中间我们不得不思考，一直以来，人们对艺术所认可的写实标准在哪里，是定在像、准确、具体吗？其实这个观念20世纪初马蒂斯就已经改变了，他说“准确描绘不等于真实”。如果我们的艺术变得像医用解剖图和照片一样准确，这样的艺术有什么意义？在这个意义上中国美学中的“似与不似之间”、“太似为媚俗不似为欺世”，就很难把握。概括地说，就如雕塑史家孙振华提到的李象群的诗性与典雅，让我们想起中国诗学的传统，就是“得意忘言，以情感超越形象，以精神超越现实”。唐代诗人孟浩然的五言诗并不是都合诗律，他把古风和近体进行了整合，近体的格律与古风的自然平和有机结合，达到“兴象玲珑”的境界，行云流水般的自然，也可以称为古风化的近体。仅就单纯而言，中国诗歌是高度单纯凝练的，没有枝蔓，舍去细节（提炼细节）。这种“抒情性”，能够打动观众，引起共鸣，以情感人，在雕塑中表达出个人充分理解的韵律，把对象的表达提升至诗意的表达。西方现代主义雕塑的引进，中断了中国雕塑中的诗性传统，而李象群的人物塑造，高度凝练，恢复了中国传统美学中的诗性表达。

　　需要特别指出2013年李象群创作的《道》，反映了他近年来雕塑创作的新动向。作品里面的兽，是食肉动物、食草动物以及飞禽的结合。一个骑士正在支配行走中的兽，他手里的缰绳是一种制约。每个人都有诸多的心理欲望，如果没有这种制约，欲望将会不断膨胀；有了制约，这种收缩的欲望和人类要达到的目的可能更精确更准。由《道》的创作。可以看出李象群的近期创作，有一些新的变化，一是从具象到抽象的符号化趋势。在比较了埃及雕塑与古希腊雕塑的差异后，李象群也在反省之前的写实乃至超写实的雕塑方法，理解“似与不似之间”的审美空间，简约而不完全抽象化。在技术语言上，更加强调一发入魂，精准地表达人物的精神状态。二是李象群更加专注于研究作品的空间识别。这是雕塑家特有的一种空间观，即雕塑家在创作架上雕塑时，他是以大观小，将雕塑揽入怀中细细品味其结构与不同角度的影像。而将雕塑放大时，他是以小观大，体会雕塑在空间中扩展的可能性。

　　李象群的雕塑艺术之路，说明了艺术作品的创作与观看，不是与现实物象的表层对应关系，而是一种选择性的创造与观看。这其中，艺术主体的偏好与图像表达直接关联，原本图像创造的过程中就存在着对物象的盲目改造而沧海遗珠，受众的趣味又导致其对图像的选择性观看。图像对现实社会不能处于失语状态，图像自身构建的重要意义就是实现其在社会语境中的价值。图像将社会、文化、历史、政治等现实景观，按图像符号的自律性，抽离、转换及匹配其相互关系，变为具体的有针对性的视觉观看。这些因素导致图像本身依托其符号的象征意义而指涉当下。

　　总的来说，李象群是在探讨图像时代的肖像表达，这个课题也是其他造型艺术所面临的问题。今天的电脑、照相机、手机每天都在生产图像，但是最后哪些形象能够留下来，30年50年以后的人们如何能够具体感受这个时代人物的内心？艺术家是一个时代、一个民族的精神提炼者，在李象群看来，当代艺术不在于媒介和方法，例如电子图像或手工艺术、写实具象或抽象装置，重要的是，我们如何深刻精到地表达当下的现实，讲好时代的故事。李象群坚信数字信息时代的电子图像生产不能取代艺术家的匠心独造，他专注于人物内心世界和精神状态的表达，力求为我们这个时代的英雄和平凡人物造像，为后人留下这个时代的人物造像，一如我们今天观看古代雕塑家留下的那些人物杰作的优美身姿和神秘微笑。

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