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在希腊神话《特洛伊之战》当中，拉奥孔的“木马计”传说最为世人所津津乐道。拉奥孔原是波塞冬手下的小祭司，因其与妻子当着神殿中的神像交媾，违反了神的旨意，被判犯有亵渎之罪。
特洛伊战争爆发后，拉奥孔警告特洛伊的乡亲们不要接受希腊人留下的木马，无奈人微言轻，众人不听好言，即将面临灭顶之灾。最终，拉奥孔为了救两个儿子，被雅典娜派出的两条巨蛇夺去了性命。
《拉奥孔》是古希腊的大理石雕塑名作，刻画了拉奥孔临终前与蛇搏斗、身躯扭曲的姿态，眼神中流露出深深的痛苦、恐惧和同情。该作品成于公元前一世纪中叶，于1506年在罗马出土，轰动一时，被世界多位艺术大师公认为“最完美的作品”。
意大利雕塑家米开朗琪罗赞其“不可思议”；德国文豪歌德将其誉为“艺术史上的光辉典范”；而18世纪德国的艺术大师莱辛则借此名作，创立了影响后世数千年的现实主义美学理论，在美学史上具有划时代意义。
著名的文艺批评家高特荷德·埃夫拉姆·莱辛，是18世纪德国启蒙运动的先驱，也是德国民族文学和现实主义戏剧理论的奠基人，其于1766年出版的《拉奥孔》是一部重要的美学文献。
在这部著作当中，莱辛将雕塑“拉奥孔”与罗马诗人维吉尔《伊尼特》中的角色形象进行对比，从中衍生出“诗与画的界限”，为其后数千年艺术与文学两大领域的界限树立了标杆。
拉奥孔的名字起源于特洛伊传说，在罗马诗人维吉尔的史诗《伊尼特》中首度展现了完整的故事脉络。传说当年特洛伊国王巴里斯访问希腊，偶遇一花容月貌的美女海伦，很快带着她私奔回国。
为了夺回海伦，希腊组建了一支强大的远征军攻打特洛伊，但是打了足足九年都没有攻破。后来，希腊人使出狡猾的“木马计”，在特洛伊城门外摆放了许多大木马。
特洛伊人见状非常好奇，趁希腊人退去之时，将木马尽数拖进城内。可他们不知道的是，那些木马当中藏满了希腊的精兵强将。
希腊人的阴谋被神庙祭司拉奥孔识破，极力劝阻众人扔掉木马。无奈他官职太小，且犯有亵渎神明的前科，没有人相信他的话。
反倒是偏爱希腊的雅典娜听闻后非常生气，派遣两条大蛇，缠住了拉奥孔和他的两个儿子。雕像名作《拉奥孔》所展现的正是拉奥孔与巨蛇搏斗时的场面。
拉奥孔的题材深深吸引了德国大艺术家莱辛，他将雕像作品与《伊尼特》中的文学形象放到一块比较，却惊讶地发现了诸多不同之处。
首先，在维吉尔的史诗中，拉奥孔被蛇缠住时十分夸张地哀嚎痛哭，反观雕像的面部表情却相对克制，似乎只有轻微的叹息；其次，文学作品中的两条巨蛇将拉奥孔的腰部和脖子死死捆住，绕了两三圈，但在雕像中仅仅缠住了拉奥孔的双腿；史诗中他穿着祭司的礼服，而雕塑中的父子三人却全身赤裸。
对于诗和雕塑对拉奥孔人物形象的不同处理，当时的艺术界普遍认可一种传统的“诗画一致”说，认为雕塑体现了一种“静默的伟大”，因为造型艺术不适合表现过激的姿态和表情。
但是，莱辛对这种说法却不以为然，他认为两件作品出现差异的根本原因是，不同艺术形式本身具有不同的特点和规律。
莱辛强调，“诗画一致”的理论无益于德国启蒙运动的发展，其背后暗藏了引导艺术家脱离现实的思想，有削弱艺术的审美教育作用之嫌。
通过对拉奥孔不同形象的深度对比和剖析，莱辛在艺术界引发了一场关于艺术与现实的大讨论，并进而创立了一套与新古典主义针锋相对的现实主义美学理论。
为了对雕塑与史诗两门艺术的特殊规律进行全面阐释，莱辛将自己的见解著成了《拉奥孔——论诗与画的界限》一书。
莱辛指出，传统艺术认为的“诗画一致”，实际上犯了一个根本性的错误，那就是忽视了二者与时间和空间联系的差异。
以绘画、雕刻为代表的造型艺术，本质上属于空间艺术，讲究的是空间规律；而以诗歌为代表的文学艺术，则属于时间艺术，创作时更应该考虑时间规律的因素。
不论从媒介、模仿对象，还是审美效果来看，二者之间都存在着一条很明显的界限。
从媒介的角度说，绘画运用的是自然空间中的线条和颜色，而诗歌运用的是时间中人为发出的声音。二者在创作时用到的基本工具都不同，也自然具备着艺术规律上的本质差异。
当然，诗与画绝非绝对割裂的两个极端，某些艺术可以将视觉与听觉相结合。比如戏剧艺术，就是通过演员的精湛表演，将人为符号和自然符号合二为一。
从题材的角度说，绘画比较适合描绘静态物体，而诗歌则擅长演绎动作情节。不论是空间艺术还是时间艺术，其最根本的初衷都是为了表现事物的美感。
而事物美又是由形体美和精神美两部分构成的。绘画通过展现空间中并列的物体反映静态美，而诗歌则通过描写动作、行为追求动态美。
从观众的审美感受说，人们用眼睛感知绘画，用耳朵聆听诗歌。声音稍纵即逝，而映入眼帘的色彩、形状，却能在脑海中留下长久的印象。
因此，绘画的最高法则应是美感，而非表情；相反地，诗歌应当注重对动作和冲突的刻画，着重突出表情和人物个性。
莱辛认为，绘画和雕塑艺术的最高原则是“美”，“在造型艺术中，凡是与‘美’不相容的东西，都应该让路于‘美’，或者服从于‘美’”。
相对应地，作为时间艺术的诗歌，以语言符号作为表达的主要手段，最高原则是“真”。诗歌的艺术使命在于，通过描写万事万物的发展历程，深刻揭示人类的心灵世界。
基于“真”与“美”的美学原则，莱辛提出了一个振聋发聩的艺术观点：“丑”可以入诗，但不能入画。拿雕塑作品《拉奥孔》举例，雕塑家要在表现人物痛苦的情况下，极力刻画最高度的美，而身体扭曲变形、面部表情狰狞这些文学词句，与绘画艺术的“美”无法兼容。
这就是艺术家削弱拉奥孔身体苦痛，将哀嚎化为叹息的原因。当然，并不是说心灵高贵的人不可以哀嚎，只是因为哀嚎的表情会令观者感到不适和恶心。
反观维吉尔的《伊尼特》，作为史诗，没有了绘画艺术对“美”的局限，自然可以毫无顾忌地追求“真”，尽可能放大拉奥孔的哀嚎和挣扎，以突出人物的极度痛苦。
如果用一句话，甚至用一个词，凝练地概括莱辛的美学宗旨，那就是“最富包孕性的顷刻”，简称“包孕性顷刻”。
莱辛在强调诗画界限的同时，又对二者的共同性做了补充说明：诗歌中的动作绝非独立存在的，它可以通过文字来暗示物体；绘画、雕塑虽然只能表现某一刻的静态物体，但却能通过那一刻的“美”来暗示前后的动作。
莱辛认为，能够展现最多信息、激发最多想象的那一刻，是对艺术作品而言最宝贵的一刻，称作“包孕性顷刻”，具有承上启下的作用。
它是如此重要，却又稍纵即逝，所以所有艺术家都应当精心琢磨和挑选这个时刻。
拉奥孔雕像之所以被历代艺术家高度推崇，正是因为其选择了恰到好处的“包孕性顷刻”，刻画了拉奥孔临终之际的一声叹息，虽然身体极尽扭曲，但表情和眼神里，除了痛苦和恐惧之外，还流露出深刻的怜悯。
普通的艺术家能够成功展现其中一种情感，就足以称得上成功。而这座雕塑作品却同时展现了三种复杂的情绪，令观者身临其境地看到拉奥孔走过的道路，窥见他内心的痛苦和矛盾，甚至还能想象出他未来的命运，不愧为雕塑界“最伟大的作品”。
在莱辛之前，“诗如图画”的说法在西方延续了数千年之久。莱辛之所以推陈出新，严格辨清诗与画的界限，并不仅仅局限于艺术层面的认知，还与他身处的时代密不可分。
18世纪中叶正是西欧资产阶级启蒙运动的高速发展期，但文学界始终拿不出日月新天的勇气，仍旧一味歌颂封建制度下的古典主义艺术理想。
莱辛一针见血地指出了不同艺术形式在表现“真”与“美”时的巨大鸿沟，对于德国青年来说，无益于一场空前的思想解放，最终促成了启蒙运动的高潮，堪称德国民族文学的奠基人。