7月刊Le Journal栏目我们走进珐琅工艺的奇幻世界，探寻这一从西方传至中国，又在中国注入了丰富文化元素并反过来影响西方的工艺。
珐琅工艺的背后是中西方艺术、文化深度融合与交流的结果，我们通过当代艺术家的视角，从工艺的传承与创新，以及艺术的相互影响，看到珐琅工艺的传播与融合，同时看到中西文化的交流与碰撞。
珐琅正在以独特的方式连接着传统与现代、东方与西方。本次Le Journal我们特别邀请到故宫博物院器物部工艺组、故宫博物院研究馆员杨勇来为我们撰写了选题的序言。
在前不久北京故宫博物院开幕的《“紫禁城与凡尔赛宫”——17、18世纪的中法交往》展览中，展出了三件形制相似的画珐琅牡丹纹海棠式花篮，分别是康熙款原件、乾隆年间法国制造和广东制造的仿品，布展设计的背后是一段中国与欧洲在商业和文化艺术领域交流的精彩故事。
我们所熟知的珐琅器大体可以分为掐丝珐琅和画珐琅两类，“景泰蓝”指的就是掐丝珐琅，掐丝珐琅在元代传入中国之后就迅速迎来本土化。康熙皇帝很热衷于欧洲的前沿技术、艺术和手工艺，在与欧洲宫廷密切交流的过程中，画珐琅技艺也随之引进而来。画珐琅与掐丝珐琅的制作工艺不太一样，其中的特别之处就是釉料颜色丰富，使用的釉料大都是从西方进口的，比中国传统瓷器的颜色更多样，更有利于表现画作的色彩，因此画珐琅自康熙时期引进中国之后，在雍正和乾隆时期进入繁荣期。
画珐琅在中国也有本土化的发展，除了中西装饰纹样的差异，还体现在珐琅的釉料与不同的胎体的结合。欧洲瓷器烧制技术发展较晚，工匠主要是在金属胎上进行珐琅加工，而中国工匠学到画珐琅技术之后，在金属胎和瓷胎上都有了长足进步。
清代广州作为开放贸易口岸，更有利于接触西方技术和手工艺，所以当时宫廷都是从广东征调画珐琅工匠，也会通过粤海关向欧洲定制新奇物品。宫廷制造器物对成本考虑相对较少，宫廷审美对珐 琅器发展起到了重要的引领，包括皇帝赏赐官员的一些宫廷御用品，以及地方官员揣测皇帝审美制作的贡品，甚至还有从宫廷退休的珐琅工匠带回故乡的样式记忆，都在不同程度上影响了珐琅工艺的审美趋势。除了征调工匠负责为宫廷制造珐琅器作品之外，广东本地也一直有“广珐琅”的存在，除了供本地人使用之外，还有一个重要的途径就是外销，一些欧洲贵族会拿着样稿来广东定制珐琅器，也有商人主动向欧洲市场兜售广东生产的珐琅器。
虽然珐琅工艺是从欧洲传入中国，但中国本土化的发展、探索也反向影响了欧洲。在19世纪中期，很多中国的珍贵艺术品被带到欧洲，其中包括大量掐丝珐琅器，这个阶段正好是欧洲艺术创作低迷时期，欧洲人看到具有独特中国艺术审美的掐丝珐琅器之后，对欧洲本土的艺术设计理念产生了极大的刺激。在中国掐丝珐琅器对欧洲艺术设计发展的促进作用下，欧洲艺术领域也非常中意这类器物的收藏，在19世纪末到20世纪初，很多欧美国家的富商和博物馆都会收藏中国的掐丝珐琅器，比如法国巴黎装饰艺术博物馆，就有大概200件中国掐丝珐琅器，是非常成体系的收藏。
制作珐琅器的关键是调制釉料的颜色，这也是当代艺术家需要攻克的难点，虽说很多古代的釉料颜色配方已经失传无法复原，但在我看来，技术问题或许并不是最重要的，更值得关注的还是设计思维，如何让这些传统的手工艺技术融入现代人的生活，而不是一味地仿古。如果想要创造出真正属于当代的珐琅艺术品，就一定要包含属于自己的设计理念，这样才能让珐琅工艺在当下探索出新的方向，如同历史中发生过的那样，给艺术领域带来新的发展动力。
节奏、旋律及和声，被称为音乐的三个重要组成部分。作为基石，它们分别构筑着音乐感受的不同维度和不同侧面。而当我们看到一件首饰时，我们的感受又来自于何处呢？材质？色彩？又或是背后所承载的意境？在与艺术家宁晓莉的对话中，似乎为问题提供了新的注解——我们追本溯源，在首饰创作不同环节的迭代中，在材质与笔法的创新和叠加中，跟随她的创作三部曲，一步步地感受到何为美，又为何美。
宁晓莉，《和光》系列陶瓷胸针，2023年，陶瓷、纯银、24K金、水磨宝石，15×5×3cm
小的时候，宁晓莉在新疆长大，乌鲁木齐四面环山的地理特质，让“进山采花”成为她幼时生活的寻常事，“漫山遍野的花束和自然景观，都是在城市生活中很难见到的品类，是一种非常独特的美。这个场景就一直印在我的脑海里，像一颗种子等待发芽。”
最开始，面对陶瓷与珐琅她更多的是茫然，但是在一次次的尝试和创作中，她发现陶瓷和珐琅本身都是非常有创作力的材料。她记得很清楚，大三的首饰课程上，她开始意识到似乎陶瓷并不仅仅可以完成大气的、实用性的物件，也可以通过细节的调整，制作一些可穿戴的饰品，“这也让我看到了陶瓷与身体、穿戴发生关联的可能，也从这节课开始，用陶瓷材质做首饰的想法开始在我脑海里萌生出来。”
说做就做，是宁晓莉一贯的做事风格。她选择在首饰艺术领域探究不同材质的可能性，她专门前往景德镇向民间艺人学习，“因为首饰和做日常器皿的手法一定不同，它必须更加的细腻。我在景德镇刚好看到，匠人们在做堆雕，在捏陶瓷花，于是我就用类似的技法，完成了我最初的一组作品。”
后来，她也开始接触一系列其他材质去做融合，其中就包括珐琅，“珐琅，和陶瓷中的釉上彩很相似，他们都能够呈现出不同的色彩。只是，由于材料和原理的不同，珐琅的工艺会更加复杂，但是表现力也会更强一些。”在创作过程中，宁晓莉一边回溯着传统的景泰蓝工艺，一边实验着珐琅的更多可能性，“我希望我的创作还是包含着实验性，当下我们的表达和古人一定会有不同的地方，所以我们也希望通过珐琅的迭代，来实现新的视觉效果。”
实验性是宁晓莉创作的关键词，但实验并不意味着强硬的融合，和她一贯的创作逻辑一样，她更想要形式与表达上的一致与完整，“做东西不能牵强，不能硬要把两个东西摆在那里。它不像唱歌一样需要炫技，告诉别人我用了多少工艺，而是最终的呈现是否能够打动别人的内心。”这样的实验性也让初试者的她，面临着许多非议——陶瓷不会碎吗？陶瓷真的适合佩戴吗？宁晓莉的回答简单直接，“易碎这件事没有办法解决，就像是一把壶、一个杯子，它碎了就是碎了。但是我相信所有人都不会故意地去弄碎它。首饰也是一样的，如果你珍爱它，你不会随意的把它放置在桌边和其他易碎的地方，你也会很呵护它。所以，易碎或许并不会构成厌弃这种材质的一个理由，这更关乎每个人对于艺术的观点和对于饰品的认知。对我来说美和佩戴它时候的心情似乎是最重要的事情。”
但这种美，并不仅仅只是一种浅显的美。“虽然我的作品常常以自然为题，但是我更想要通过植物去赞颂人类的品格，就像文人画的传统一样。这样每个人佩戴的时候，也能够和首饰产生共情。它可能是生于幽谷中孤芳自赏的兰花，也可能是濯清莲而不妖的荷花。我希望所有人佩戴我的作品时，能感受到背后的君子精神，也能感受到一种跨越千年的女性独立与风格。”这注定了，宁晓莉的创作不是一蹴而就的，她常常会用三个步骤来完成自己的创作。
和很多艺术家不同，宁晓莉的创作往往是没有雏形的——没有手稿、没有设想、没有规范。虽然她偶尔也会画一个草稿，但是一旦开始做，她就会围绕这个稿子完成十几种，甚至几十种不同的东西来，“一个造型可能会变化出不同的想法，我没办法把自己框在一个框架中，我会把他们都做出来，一并拿去烧制、打磨，这些东西也就成了我的一个特定的白色画布，之后我才会进入我创作的第二阶段。”
虽说是“白色的画布”，但是立体的陶瓷却有着自己的纹路、形态，这启迪着创作，也限制着创作。在这个时候，宁晓莉不会一下把创作都完成，相反她会慢慢研读每一块“画布”的肌理、形状，去和不同的主题相连接，画一画、烧一烧，“很像油画，你可能磨几笔，过几天再来看看对不对。”新知、记忆与感受，铺展在时间与空间之上，共同构成着她的一笔一划，也共同构成宁晓莉的作品。
这样完整的流程，常常会耗费宁晓莉大量的时间，她会试图将生活与工作相融合，她的工作室不大，位置就在距离家5分钟步行时间的地方，“为什么选择这里，而不是去外面找一个更好的工作室其实显而易见。我可以把我所有碎片化的时间全部都用来做创作。我会把别人看来没有办法利用的时间都利用起来，才有了这些年来这些作品的积累，才有了把想法变成现实的可能。”
“我很骄傲我的创作从来都没有停过。”对于她来说， 创作像是一个乌托邦，可以帮她暂时隔绝生活中繁复的事情，“创作对我来说也像是一个休息的时间，走进工作室的一刹那，我就觉得心情很平静，所有的情绪就都没有了。我可以慢慢地去想我的作品，慢慢去把它呈现出来。但是踏出工作室的这一刻，我可能就变成了一个强悍的妈妈，或者是赶路的老师。虽然不得不面对生活的琐碎和时间上的遗憾，但或许有遗憾才有前进的动力。”
自西向东，珐琅的故事发迹于文化的交流。在元代时期开始作为艺术形式，被后人所重视，历经元、明、清三代的工艺发展，衍生出掐丝珐琅（景泰蓝）、錾胎珐琅、画珐琅（珐琅彩）等金属胎珐琅工艺品种，工艺也流传至全国各地，并沿着海外交流之路，自东向西回流到欧洲，让珐琅材质再度焕发出新的可能。
技术难度极高、鲜少人了解的Plique--jour（镂空珐琅）技法，吸引着艺术家李瀛龙远赴欧洲。而他也在东西方的交融之中，颠覆式地将镂空珐琅这项传统工艺加以创新，并在Goldsmiths Craft and Design Council Competition（英国金匠精工艺与设计大赛）中斩获珐琅组金奖，于珐琅多彩的背后更进了一步。
李瀛龙回想起第一次与珐琅相遇，是自己在清华美院工艺美术系就读期间。彼时的他，更多地与传统金属工艺打交道——敲敲打打、金属雕刻是他的日常生活，也是每个手工艺初学者的基本功，“所以第一次见到珐琅的时候，就觉得它很有趣。相较于传统的金、银，它有着更多的色彩，也突破着空间维度的限制，既可以做立体的摆件，也可以在平面上拓展、延伸。”
珐琅缤纷的色彩，在光线的折射下烙印在李瀛龙的心中，“本科四年，我接触得更多的还是大家所熟知的景泰蓝，直到我2014年研究生毕业回到广州，我才发现我的家乡广东，就曾是中国珐琅的重要生产地之一。”广东的珐琅，相较于景泰蓝似乎融合着更多的工艺。除去我们常常提及的画珐琅之外，还有掐丝珐琅、透明珐琅等，它以自身的多样性，见证着一个东西方频繁交流的时代。
正是在对珐琅更深入、更细致的研究中，李瀛龙发现了镂空珐琅这项工艺，“因为它透光，比传统的景泰蓝灵动很多，所以大家都很想要知道背后的技艺。但当时，这项工艺是一个高度机密的工艺，于是我就想趁着去英国修读的机会，了解、学习这项工艺。”
I PAJ系列正是他对于工艺研习的结果，“很多人也会问这个系列名字，有没有什么特殊的含义，但是实际上I就是‘我的’意思，PAJ就是工艺名称的简写。我不希望名字 赋予作品太多的指向性，所以就按照简单的数字编号来命名。”在传统的镂空珐琅工艺上，李瀛龙将岭南文化中五色玻璃三色月的“满洲窗”装饰融入在创作当中，“这并非是一种有意的融合，更像是一种自然的流露。我从小在广州荔湾长大，茶楼中大量的窗户都是这样。尽管是西方的工艺，却是一种东方的风格和表达。”
色彩的缤纷和排列，让李瀛龙想到自己曾大量观赏、临摹的印象派绘画，“就像作品中，绿色里面有红，红色里面有紫，蓝色里面又有黄，但是你远看是一个绿色的色坡，这种冷暖穿插就是从印象派中获得的灵感。但是色彩稳定的组合又是从‘满洲窗’里来，纹路似乎又有些像冰裂纹和哥窑所烧制的瓷，这一切都是一种自然而然的流露，而不是我刻意一定要做什么。”
尽管从结果上来看，I-PAJ系列似乎美得毫不费力。但事实上，几乎每一项工艺的迭代、尝试，背后都耗费着大量的力气和心血，“传统技法中的金属胎，更多是通过丝与丝相连、焊接而做成整体的结构。但是在I-PAJ系列里，我们把线条缩短，来呈现出类似于冰裂纹的效果，这在技术上是一件更难的事情。”李瀛龙用砌墙作比，越短的线越难以构成一个平面或是曲面，也更加容易移位，这就需要不断的摸索、尝试和训练，才能最终实现设计的构想。
制作银丝的过程。在制作镂空银丝胎之前，需要备好相应尺寸的细银丝并压成扁平状
李瀛龙记得很清楚，当他第一次与导师相遇时，导师的要求简洁明了，却又异常困难，“我知道你有能力做一件漂亮的东西，但是我希望你的博士生涯，可以做一件和世界上已有的珐琅工艺创作都不一样的东西。”珐琅工艺至今已经有千年的历史，也有着无数的分支和尝试，在此基础上做创新并不是一件简单的事情，“更何况，导师作为这个行业最顶尖的人才，能让他觉得‘新鲜’并不是一件简单的事情。
李瀛龙不能局限于当下的创作，他回顾着珐琅的发展史，试图在框架之外找寻突破的可能，“装饰，似乎是珐琅在历史上更容易承担的作用。但是当我们跳出这个思考路径，它可以成为一种填充物，来获得一种更为实用的功能。”这似乎也是一种回到原点的思考—回到珐琅的原点，也回到了工艺美术的原点——“尽管现如今大家提及工艺，更多的会向艺术创作层面延展。但是实际上，回到工艺伊始，它还是功能性的——装水、盛饭……做装饰更多的是一种闲情逸致。”于是，他将珐琅变成一种粘合剂，为其赋予了一种崭新的功能。
珐琅作为一门发迹于西方的手工艺，作为“外来者”能够站在西方最高的工艺殿堂里，得到认可已然是一件极为难得的事情，但单凭一腔热血也很难维系艺术家和创作者的动力，“靠工艺为生并不是一件简单的事情，要兼顾教学、创作，同时又要去大量的尝试、实践，才能真正地做出精致的、被人喜欢的作品。这并不是一件容易的事情。”
面临着工艺的复兴，李瀛龙仍旧是乐观的，“尤其是在数字技术和人工智能的时代之下，每个人的生活方式、风格都越来越趋同。但是这些手工艺和技法为我们当下和未来的生活提供着一个多样性的渠道，又或者说是一个保障。这让我们不仅仅只有一种生活方式，不用陷入我比你厉害、我比你优秀的单一评价体系里。每个人都能找到自己擅长、喜欢、热爱的事情，也都可以有尊严的生活，我觉得这是一个更好的生活状态。”
在艺术家张楠楠的创作中，似乎总会有一抹随性、恣肆的笔法——它是天工造物的一撇釉色、也是无意识之下的元素选择，又或许是源自于生活的灵感再现……但这并非是一种刻意为之，更像是一种惯性，一种来源于艺术家想象力漫游的惯性。这样的惯性使得她的创作，不仅仅导向单一的维度。而是弥漫开来，如同树木的生长，不断以横斜逸出的枝干，拓展着生活、创作和感受的半径，在更广袤的世界中，繁茂地生长着。
张楠楠，《逍遥游》系列胸针，2023年，珐琅、银，5.5×3.2×3.5cm
像是一场命运的安排，张楠楠以此来形容自己与不同工艺的相遇。彼时的她，正投身于景观设计领域，尽管景观设计也是致力于“美”的事业，但她总觉得少了些什么，“刚好当时学校工艺美术专业刚刚设立，就有人来问我是不是想要为学科建设添一把力。我想了想，二话没说就答应了，感觉这确实是我更喜欢的方向。”
事实上，这是一个不小的跨度，“我当时想，工艺美术，工艺这两个字是最特殊也是最重要的。于是，我就到南京有100多年历史的老店宝庆银楼，去从头开始当学徒，从最基础的东西学习，所以在金工这个方面我打下了牢固的基础。”慢慢地，在工艺熟练之后，张楠楠开始去研究不同的艺术家在材质、工艺与技法上的创作思路。正是在这个过程中，她开启了自己的第一个系列作品Organ Love的创作。
这个作品是银和锆石的组合，分别构成了肾、胃和心的形象。张楠楠想要以此来论述爱情中亲密关系的不同状态——肾代表着一种即来即走、电光石火的激情；就像是相处了很久的枕边人，柴米油盐、厨房与爱，是一种长久的温暖；心脏则见证着亲密关系的每一种状态，或心动、或喜悦、或焦灼、或难过，都牵动着它的跳跃，“就像‘我爱你’一样，这个词汇在不同语境下，其实有着非常多的含义。这个作品也是想要直白地讲述这个概念。”在采访中，她坦言自己作品的表达非常直白，她希望以此来记录她日常生活中那些漫无边际的思考，“但是我没想到，当时这个作品被拿去参展，海报刚刚贴出来，就有人来询问是否可以购买。在那一瞬间，我感受到了一种肯定。”
这种“肯定”转化成为一种动力，支撑着张楠楠把更多想象、感受与经历放到了自己的作品中。“小的时候，父母工作比较忙，所以我就被放在外婆家。那个时候玩伴不是很多，所以我从小就喜欢自己去感受、去思考一些事情。所以我很珍惜那些很单纯的、真挚的、原始的情感，当然这在当代社会也可能被看作是一种‘傻’，我的朋友偶尔也会说我‘太任性’‘像个小孩’。但是我还是会很尊重这些情感，于是就会把它通过创作表述出来。”
《我知道笼中鸟为何歌唱》就是其中之一，这件作品的名字来源于美国小说家玛雅安吉罗（Maya Angelou）的小说，其中有一句话诠释了人的童年对自我意识的影响——“多年之后，在小镇成长起来的人们离开了故土，苍老了容颜，甚至连谋生手段、进取心和生存目标都不再相同，但不管他们戴着怎样的面具，那后面依旧是一张孩子的脸。”这也让张楠楠想到自己长大后的际遇，想到朋友之间的友谊，于是她用金、珍珠和钻石材料，组成这个作品。散落在作品上的珍珠，似乎也是在不同城市拼搏的朋友。人们各自分离，但又被感情、记忆牢牢网住，密不可分。
（上）张楠楠，《我知道笼中鸟为何歌唱》，2022年，18K金、珍珠、钻石，5.9×4.2×4.5cm ；（下）张楠楠，《一半》，2021年，银镀金、锆石，5.6×3.4×3.7cm
《冷山》的创作，来源于她的日常生活。“有天开车的时候，我看到路边有一个残障人士，他自己推着轮椅不断向前走着。我突然就觉得说，其实每个人都在‘对抗’着自己的生活，这个过程，就像是从坚固物体中生长出芽来。一种生命力在冒头，继续向下生活。”于是她让银质的芽从透明、纯净的水晶中长出，彼此缠绕，在冰冷的、极简的氛围中营造出一种纠缠、向上的生命动力。
张楠楠坦言自己的作品似乎都非常“直白”。但似乎这更像是一种留白，在情绪过度饱和的当下，以真挚的、朴素的、鲜少修饰的创作，来触及每个人心底的那抹亮色。
芽，这个无意中萌发出的元素，也被她延续到后期《逍遥游》的创作当中，“这个芽可能是内心深处我的一个代表，我在之后的创作中也做了好多或大或小的‘芽’。越是真情实感的创作，我越会使用它。”在《逍遥游》中，张楠楠第一次使用了珐琅的工艺，“珐琅放在炉子里，和做陶瓷的感觉很像，你不知道它会产生什么釉色变化。”材质的随性，也会间接地影响张楠楠的思考，“当时我看着珐琅的色彩， 随性优雅，于是我就没有掐丝。所以最终的呈现它不是宫廷式的、繁复的、完美的，反倒是展现一种自在的感觉。”
这似乎与庄子在《逍遥游》中所倡导的豁达、随性的人生哲学暗暗相合。对于张楠楠来说，东方元素和东方文化的使用并不是刻意的，更多来自于一种自然生长，“不管是旅行还是读书，你看到了一些传统的事物，它就种下了一个根，当你创作的时候，它就自然而然地生长出来。这和我们的审美与文化非常相似，它是意象的而非具体的。就像是园林所营造出的美和氛围，不是一草一木、一个殿宇就能完成的，是它们彼此相连接，整体散发着一种气质。这正是它吸引我的地方。”
对她来说，锤炼、打磨、锻造并非是一个枯燥的过程，相反在工艺的制作中她常常感受到一种被治愈的感受，“金属在冷却的时候，是一个很坚硬的状态，但当你用火去加热它，随着温度增高它会慢慢软掉。在这个过程中，你可以对它塑形，再等它慢慢变坚硬，再通过轻微的打磨，让它呈现出最漂亮的质感。”
每一次手工艺的制作，对张楠楠来说都像是一次入定，正是在这一次次心无旁骛地将生活灵感与感情转化的过程中，那些了无生机的材质才逐渐横斜溢出，成为一种表达，成为一种美。