城市艺术区是中国城市化进程与艺术内在生命逻辑发展相遇，由艺术移民集聚而成的艺术实践空间。该空间既反映了艺术生产系统中错综复杂的关系网，又关联着社会文化结构转型所带来的生活美学变革。艺术人类学研究秉持对中国社会现实问题关注的学科责任与价值导向，进行了持续的城市艺术区田野实践，关注时代大变革下资本经济向知识经济游移的过程，以及当代艺术空间边缘与前卫的探索、遗产与资源的转化、艺术景观生产与消费等问题，形成大量艺术民族志叙事，揭示出艺术空间与艺术从业者、社会行动者及其文化关系网之间的张力。
基金项目:本文为2021年度国家社科基金艺术学重大项目“中国艺术人类学的理论与实践研究”（项目批准号：21ZD10）的阶段性研究成果。
《民族艺术研究》杂志2024年第6期“艺术人类学”栏目刊出 2024年12月28日出刊
城市艺术区是中国当代艺术的先锋实验空间，也是当代艺术与传统艺术实践的都市空间与场所。城市艺术区研究是艺术人类学将当代艺术纳入研究视野的一个关键节点，也是中国艺术人类学实践范畴的一个关键概念。其一方面说明城市文化空间与当代艺术之间新的可能性被广泛挖掘，这一新城市空间不仅持续改变着居民的日常生活方式，还成为学界关注城市文化象征性及其文化资本问题的重镇；另一方面中国艺术人类学通过对当代艺术空间的生产、建构，城市文化的生产、消费等关系的讨论，以及对当代艺术与中国传统艺术互动关系的关注，将当下创新性、实验性的艺术及其发生空间纳入实践研究范畴，从而进行学科理论前沿的建构。因此，通过对基于实践的理论梳理与“再研究”来提炼关键概念，是建构中国艺术人类学理论体系与话语体系的一部分。
从20世纪末北京圆明园画家村艺术家自发集聚开始，到798艺术区的崛起与宋庄艺术区的不断壮大，再到全国各地大大小小的艺术区、文化创意园区遍地开花，无论是艺术家突破体制寻求身份认同，还是中国当代艺术实践文化场域从乡村到城市的迁移，其间都关联着艺术的集聚与艺术运动的发展，以及文化遗产的资源化与文化景观的生产、消费。这些现象反映出艺术与文化、社会、经济发展之间无法切断的密切关系。因此笔者认为，有必要将“城市艺术区”作为中国艺术人类学研究的一个关键概念进行论述，梳理其进入研究视野的路径，厘清不同类型城市艺术区研究的视点聚焦。
艺术家集聚及其进行的艺术实践，一方面与艺术发展的自律性相关，另一方面又与城市文化、经济的发展相互影响。城市艺术区现象是在整个世界范围内出现的以艺术为主导的集聚，陆续发生在美国、英国、德国、波兰、日本、印度、中国等不同的国家、地区。该现象既存在着同一性，又由于各国政治、文化与经济发展程度的不同而呈现出多样性。因此，对城市艺术区的研究呈现学科交叉、视角多维的特点，如立足社会学、政治经济学、人类学、艺术学等学科，从艺术、资本与城市视角切入的研究，从艺术主导的“士绅化”现象切入的研究等等，这些成果对全方位理解城市艺术区现象起到了重要作用。
20世纪六七十年代，纽约市苏荷区经历了从“血汗工厂”到艺术家工作及居住场所的变迁，对其所进行的研究较早，也较有代表性。查尔斯·R.辛普森对该区域当代艺术家的生活方式进行了田野调查，就艺术家生活与城市规划进行了讨论，为艺术社会学、社区研究和城市规划提供了重要线索。同样是对苏荷区的研究，莎伦·佐京选择该区的阁楼生活作为研究对象，对城市转型中的文化生产者、资本投资者与各地开发商的角色，相互竞争或合作的房地产利益主体，以及形塑城市空间的各种社会团体进行了田野调查，关注社会变迁中文化、艺术、资本、权力之间的关系。她认为艺术家对城市空间的主张与国家政策结合在一起，使得艺术市场中的权力快速转化为社会权力、经济权力和国家权力。
随着苏荷区艺术家的迁移，部分学者对切尔西区进行了研究。茱莉亚·罗森伯格讨论了艺术、艺术市场与全球城市的关系。她认为在全球城市与资本的背景下，艺术被资本和商品市场所主导，失去其交流与象征的意义，成功艺术家也在艺术世界的泡沫中变成了漂浮的能指，与实际的艺术社区之间的联系非常脆弱。与苏荷艺术家的生活方式不同，切尔西区的艺术家与地方问题脱节，因为他们不仅属于切尔西，而且更多是属于全球艺术界中形成的网络和社区。大卫·哈勒与伊丽莎白·蒂索也在一定程度上对艺术家并不生活于切尔西区进行了印证，但是与罗森伯格关于艺术与市场的观点不同，他们认为艺术商品化的理论并不足以解释切尔西区的艺术现象，这并非完全的市场导向，而是源于对当代社会问题的反映，观展的公众也并非市场导向的机械受众，他们对艺术的接受源自该群体积极的生活经验。
艺术区作为场所与艺术品价格变化之间的关系也是学者关心的。哈维·莫洛奇和马克·特尔斯科追踪了苏荷区作为画廊区的衰落以及切尔西区的崛起，认为艺术的“出局”不仅仅是由租金上涨引起，艺术品的价格变化、画廊区艺术品味的变化等因素在这一过程中都起到不容忽视的作用。也有学者关注城市艺术区的品牌化打造，认为该举措会增强其商业性，进而使该区域的艺术功能削弱，这与全球艺术市场不断变化的动态相关。另外，城市土地价值和艺术市场在艺术区发展中起着重要作用，艺术区是艺术市场象征资本的产生者，对艺术区价值的投资可能是土地价值的驱动因素之一，也是艺术场景空间黏性得以稳定的原因。
上述研究都关注了城市变迁中艺术、文化与资本的关系，视角聚焦在“艺术家生活与城市规划”“艺术权力”“艺术商品化”“城市艺术区品牌化”等等。这些关键性议题反映出城市艺术区发展初期的复杂动态，一方面要从历时的层面关注城市发展进程中艺术的能动性，另一方面也要从共时的层面关注艺术与文化、社会及资本之间的关系。
1964年，社会学家露丝·格拉斯在《伦敦：变化的诸多方面》一文中提出了“士绅化”（gentrification）的概念，主要是指工人阶层社区遭到中产阶级的侵蚀，低矮破旧房屋被收回并逐渐改造成有格调的昂贵住宅，原住民的社会结构被逐渐瓦解。
在城市艺术区研究中，研究者关注以艺术为主导的士绅化现象，它是嵌入在城市更新与文化复兴战略之内的，因此与其相关联的议题包括“政策驱动”“公私合作关系”“艺术红利”“社区振兴”“文化产业”等，对了解艺术区内生活与居住、文化再生产有着重要意义。讨论集中认为，艺术家是士绅化的发起者，他们进入一个社区，带动该地区审美化与文化生产的商品化，吸引新的中产阶级入驻，而艺术家由于经济负担被迫出走，最终成为自身行动的受害者。笹岛秀晃讨论了苏荷区士绅化的因果机制，认为其早期有两类艺术场所——商业画廊和非盈利艺术场所，其中画廊老板追求经济利益，而下城区的年轻艺术家追求文化价值，这两组人共同改变了苏荷区，使其变成一个集消费与文化一体的场域。在此文化场域中的艺术竞争者获得了较高的象征价值，并且催化了苏荷区的士绅化过程。亚伦·什库达也是关注苏荷区艺术家及士绅化的学者之一，他将视点放在20世纪七八十年代的艺术家身上，通过对艺术家群体在推动阁楼文化兴起中的能动性的审视，讨论艺术家与士绅化以及城市规划之间的互动关系。
除此之外，还有以公共政策为视点的士绅化研究。斯图亚特·卡梅伦和乔恩·科菲以英格兰东北部的盖茨黑德为案例，通过对该地以艺术为主导的复兴战略的考察，讨论了以公共政策为主要驱动力的士绅化模式，认为这是一种非工业化城市改造的典型模式。梅根·阿什林·里奇基于实地调查和采访，从艺术家与士绅化、公私合作、社区组织和政治权力等方面，评估了以艺术为主题的发展和公私合作关系，将其作为维持艺术家振兴社区的战略，并考虑了通过政治和社区参与建立更具包容性的艺术区的可能性。
艺术区的命名没有被广泛使用之前，贫困艺术家、行为古怪奇装异服的人群、部分学者以及流浪者等共享的区域被称为新波西米亚街区，该区域内具有浪漫主义色彩的另类生活方式被称作波西米亚风格。芝加哥柳条公园社区就是这样一个存在。理查德·劳埃德以此为个案，采用人类学的方法对该社区进行了两个阶段（1993—1995，1999—2001）的研究，从波西米亚艺术家经济状况、对空间的需求以及象征资源的获得等方面，具体阐述了新波西米亚街区对艺术家职业生涯的起步和发展所提供的便利，也对由此引起的士绅化现象进行了分析。劳埃德指出艺术促使该社区的住宅价值和居民家庭收入提高，社区居民普遍所受的教育水平也有所提高。安·马库森将这种由艺术家在某地集聚或对艺术元素的创造性应用，而为该地区带来的经济附加值，称作艺术红利。有学者对士绅化与艺术红利的关系进行了研究，明确指出艺术与社区关系中并不绝对出现士绅化现象，不同类型的艺术（如美术或其他商业艺术）与社区的变化表现出不同的关联。除了对欧美艺术区的研究，詹妮弗·柯里尔讨论了798艺术区所代表的城市与区域文化之间的关系、艺术区如何品牌化问题以及随之而来的士绅化现象。另有学者对波兰格但斯克造船厂区的艺术家聚落进行探讨，聚焦从当代艺术的发展到士绅化进程中艺术家所扮演的角色。此外，还有一些研究者从艺术区生成与地方政策、空间生产与实践的视角对其进行了研究，涉及区域包括印度孟买艺术区、首尔Mullae艺术区等。
由此可知，城市艺术区研究聚焦文化、艺术、资本的互动及其与城市发展之间的相互影响。但由于中西方社会制度、经济制度与文化制度的不同，城市艺术区的发生与发展也存在文化差异。例如中国传统手工艺城市复兴中，产生了以手工艺为主题的艺术区，其中工匠与手艺人并没有被迫逃离城市，而是与中外艺术家以及设计师合作，进行从表现技法到技艺层面的传统与现代的融合，推动手工艺生产集散地向艺术区以及艺术之城的转型。因此，中国城市艺术区研究的一个独特之处在于对传统手工艺城市中艺术区的关注。
国内对城市艺术区的学术研究从2005年开始，2009年到2017年是研究的集中期，之后进入研究的平稳期，每年陆续有成果发表。城市艺术区研究可以分为四个部分：艺术区研究初关注，主要是艺术区产生及去留的论证和分析；艺术区研究的探索期；艺术区景观生产与消费；艺术区城乡联动与后农业社会发展。通过对这四部分研究的梳理分析，笔者将城市艺术区归结为城市型艺术区、城郊型艺术区和手工艺复兴型城市艺术区三类。
艺术区进入公众视野与艺术家改造798厂有关，这一举动开启了798艺术区从地理概念到文化概念、从工业遗产到资源的命运旅程。工业遗产是一种较为特殊的人文资源，其生根于城市，笼罩在工业文明之下。有形的工业建筑如仓库、车间、码头、作坊，以及工业器具等，都是城市文化的载体，承载着工人的时代记忆，这些无形的文化记忆、生活方式与习惯，与有形的载体一起构成了工业化进程中留下的非物质文化遗产和物质文化遗产。单霁翔认为工业遗产是一种新型文化遗产，它不仅是人类社会发展历程中的重要一环，还具有历史价值、社会价值、科技价值、经济价值和审美价值。工业遗产在功能置换与产业结构升级的过程中，通过文化、艺术功能的承载，实现向资源的转换。
798艺术区中工业遗产向资源的转化，是艺术家通过一系列主动的“再造798”活动展开的，其以2002年作为重要节点，2002年之前是艺术家寻觅空间的租赁期，即工业建筑遗产被发现的时期，2002年起是艺术家群体建立798艺术区的野心期，即工业遗产的艺术化复活时期。究其原因，一是受西方现代主义思潮影响，85美术新潮所倡导的追求艺术现代化、多元化与创作自由的目标，使中国当代艺术世界出现了自我反思；二是自圆明园画家村被取缔后，艺术家又游牧于城市中，迫切需要寻找下一个理想的创作空间和放牧精神的空间；三是对传统文化资源保护和开发的意识觉醒。具体的实践包括一系列制造话题、吸引公众注意的活动，像举办艺术节（如798艺术节、大山子艺术节等），举办形式各样的艺术展（如2003年由巫鸿策展的“蜕——荣荣和映里的影像世界”），举办展览研讨会（如2004年由二万五千里文化传播中心主办的展览研讨会）等等。起初的“再造”动力来自让这一地区免遭破坏，为艺术家争取生活与创作的空间，后来发展至为城市保留历史文脉的活动。其间，有专家学者从各自的视角对798艺术区进行了考察与分析，如李象群的人大提案，强调“老工业建筑遗产”与“未来的一个发展中的北京新文化区”。
2005年，受北京市委的委托，民盟北京市委员会开始进行798艺术区的调查研究，中国艺术研究院艺术人类学研究所参与了这次调查，由方李莉组建研究团队根据调查情况，向政府相关部门提交了“大山子文化艺术产业区（798厂及其周边企业）的调查：798现象分析及对策的建议的调查报告”。报告认为798艺术区应该保留，其不仅是城市文化发展的象征，是国家文化繁荣的表征，也是从文化遗产到资源的重要案例。由此，开启了中国艺术人类学对城市艺术区的关注，并且从对798艺术区的研究，扩展到对城乡交界的通州区宋庄艺术区的研究。
城市型艺术区主要是指对城区内的工业遗产进行艺术化改造，进而形成大量艺术从业者集聚的空间。它是一种在工业精神和艺术创造基础上，形成的新的文化艺术空间。艺术人类学注重深入社会现实，强调回到当代艺术的发生地，深入其文化语境中进行一种整体观意义上的分析，并在研究中持有跨学科的视野。因此，城市艺术区工业遗产到资源这一议题的研究，呈现出多地区、多维度的研究成果——工业建筑空间向资源转化的动因分析、转化路径分析、人与空间的互动关系、工业遗产的历史文化价值与当代艺术的碰撞所产生的经济效应、工业遗产向资源转化的困境及对策等。
798艺术区是城市工业遗产向资源转化的重要案例。刘明亮于2009年对798艺术区进行了田野调查。他从798艺术区遗产与再造，多元互动的艺术生态，以及市场、艺术、艺术家之间利益博弈的思考等三方面，来解读中国当代艺术的多元共生状况，并通过阐述798艺术区的变迁及其所遇困境，展现市场语境和全球化背景下的中国当代艺术不断建构和解构的过程。2013年金纹廷采用相同的方法，对798艺术区进行了追踪研究。这也是人类学常见的研究方式，她一是关注798艺术区的发展与变迁，以及画廊的入驻和特征，进行历时的对比分析；二是通过对韩国仁寺洞文化区的发展变迁及画廊入驻相关情况的分析，进行国别文化之间的对比分析。方李莉基于对上述二者的田野指导，以798艺术区为例对城市艺术区现象进行了反思。她认为，城市艺术区正是在工业社会向后工业社会转型，生产型社会逐渐过渡到消费型社会的背景下产生并发展的。因此，它也经历了从艺术家聚集区到文化艺术消费空间的转变，是一个艺术、商品和文化交融的空间并具有多重属性。798艺术区是废弃工业空间向当代艺术空间的转化，当代艺术形塑了城市艺术区的象征系统，通过“前卫”与“边缘”的象征实践，为大众确立自我身份、彰显自我特征提供了重要的路径。
较为典型的城市型艺术区还有昆明机模厂生产车间改造的创库艺术社区（也叫上河车间）；重庆黄桷坪的军工厂改造而成的坦克库·重庆当代艺术中心、501艺术仓库、102艺术基地；上海的莫干山M50以及上海水泥厂预均化库；广州鹰金钱罐头厂改造而成的“红专厂”；珠江啤酒酿造及装瓶厂改造而成的珠江琶醍啤酒文化创意艺术区；等等。学者对这类艺术区的研究，主要关注其遗产与再造、当代艺术发展及艺术商品化三者张力下的“边缘”“前卫”“市场”及“艺术景观”，以及对人类学方法论范式由乡土空间走向城市空间的反思。
城郊型艺术区主要是指在城乡结合处由艺术家集聚而形成的，集生活居住、艺术创作、展示及销售于一体的区域空间。宋庄是现存规模最大的城郊型艺术家集聚区，有着与798不同的发展底色，它的艺术集聚本身即一种具有内生动力的文化过程，故而成为艺术人类学的重要研究对象。相关研究论题包括“艺术集聚”“艺术市场”“艺术创意”“传统艺术精神回归”、当代艺术实践及其中复杂的网络关系、关系形成过程中呈现的当代艺术景观等。
宋庄位于北京市通州区北部，它最早是由艺术家、村民与村组织合力形成的一种偶然现象，后来发展成“官民共创”的文化中心改造模式。不可置疑，宋庄的当代艺术实践是窥探中国当代文化变迁的一枚透镜，艺术家的到来是宋庄的文化与经济建设的重要资源，他们在农业遗产的基础上生产出当代艺术的景观。2012—2013年，张天羽对宋庄艺术家聚居群落、当代艺术市场进行了田野调查。他认为其是中国当代艺术集聚区与艺术群落，具有自身独特的群体文化语境，也是一个典型的都市亚文化区域。2013—2014年，秦竩对宋庄艺术区与当代艺术的关系进行了研究。她将宋庄看作是当代艺术场域的一个对照实体，从宋庄的发展史及艺术场域体系运行两个维度，观照中国当代艺术场域的建构过程，解析中国当代艺术场域的体系运转。2019—2021年，赵跃对以宋庄艺术区为代表的中国文化艺术再生产进行了研究。他用人类学的视角考察中国艺术区发生和发展的本土化实践之路，将其变化动因与当下实践呈现出来，表明了艺术在社会变革中的强大作用，并将宋庄不同时期所呈现的面相划分为“艺术乌托邦”“艺术集聚区”“艺术区孤岛”和“艺术创意小镇”。从这四个剖面可以看出，与其说宋庄的艺术景观跟艺术家集聚形成的艺术氛围相关，不如说宋庄的当代艺术本身具有一股强大的生命力，不断驱动艺术景观的生产，并在不断变化的环境中再生产。
具有跨学科研究旨趣的中国艺术人类学，尤为关注城市艺术区中的艺术创造、流通与消费。因为这一过程中既有本土传统艺术及其实践者，也有现代艺术创作的行动者。他们在艺术区中进行的当代艺术实践，一方面是基于当下中国文化语境的表达，另一方面也关联着文化在城市振兴中的作用，是中国式现代化的一部分。而艺术行动者的空间实践既促成了艺术区发展的中国景观呈现，也在此基础上将自身打造成一个艺术消费空间。无论是在物质层面形成的形象外观、消费者参与式空间，还是在象征层面的精神、文化和艺术符号空间，都对民众的当下生活方式造成影响，并作为其公共生活的一部分。
景观生产关联着社会生产和空间生产的过程。其多以艺术的形式呈现，表现为强烈的视觉性，在中国现代化发展的背景下具有本土性和特殊性。因此，对艺术景观的讨论离不开艺术景观的生产过程，其既是城市文化、经济发展的一环，又是政府、艺术家、民众、媒介共同作用的结果，还体现着中国当代艺术精神自觉的历史进程以及国民对自身文化根脉的认知与传承。伴随后工业时代文化旅游、体验经济的冒头以及全球化的消费主义出现，城市艺术区又成为一个特殊的消费空间，具有艺术景观消费的功能，与其所在城市一起或成为旅游目的地，或成为艺术教育与体验中心，或是文化精英的交流场所等。
798艺术区景观一方面来自工业遗产景观的再造，另一方面则是来自当代艺术家的艺术实践、大量艺术画廊的入驻以及先锋话题制造和大众媒体对艺术事件的报道等在全球范围内形成的景观叙事。金纹廷采用跨学科视角，以美术史、地理学与人类学对景观的认识为路径，通过分析空间、场所与景观的关联性，阐释了798艺术区的象征性文化价值。北京宋庄艺术区则是基于农业遗产基础上的景观再造，它成为当代艺术中心这一景观的呈现，是政府主导的“文化造镇”思想下的文化品牌打造。此外还有王永健对景德镇陶溪川陶瓷文化创意园的景观生产与消费研究。他以景德镇陶溪川为个案，对景德镇的后工业社会特征、陶溪川的历史发展脉络、景观生产中工业遗产资源再造、设计理念与规划及其业态布局等问题进行了探讨，将城市艺术区的景观生产过程逐步呈现。他还分析了景德镇陶溪川的景观消费是“依托于景观文化资源展开的消费活动，属于精神文化消费的范畴”。因此，在艺术人类学研究视野看来，城市艺术区是基于社会结构由工业生产型向文化生产型、知识生产型及消费型转变的结果，并且商品的消费从使用价值走向符号价值、象征价值。
艺术区研究中的一个重要部分就是关注城乡联动与后农业社会发展，主要集中在对景德镇的研究中，本文将这部分研究对象归纳为手工艺复兴型城市艺术区。它是指工匠群体及其传统手工艺与现当代艺术联动而形成的以手工艺术为核心吸引力的区域空间，具体体现为传统手工艺品生产集散地向集艺术家、传统工匠、销售中介于一体转变的城市艺术区。区别于多数西方国家的机械工业化发展，中国是一个传统手工业制造国家，传统手工艺又是地方文化的核心凝聚。地方文化形成一种集体的记忆，关联着群体活动的区域空间及其人文生活。
方李莉带领学术团队对景德镇进行了30年的深入研究，关注区域包括老厂、雕塑瓷厂、老鸦滩、三宝村、陶阳新村、湘湖以及陶溪川文创街区等，研究涉及“从生产地到艺术区”“景漂与先锋人群”“景德镇模式”“母体文化资源挖掘”“文化的商品化”“景观生产”“景观消费”“体验经济”等议题。对景德镇的研究可大致划分为两个阶段。第一个阶段关注国营工厂改制下传统陶瓷手工艺的复兴，包括从传统与变迁的角度对景德镇新旧民窑业的个案研究；从传统陶瓷手工技艺传承切入对景德镇式的现代化实践的研究；从非遗传承来谈传统手工艺复兴以及中国的生态发展之路；主要研究有方李莉的《传统与变迁：景德镇新旧民窑业田野考察》《本土性的现代化如何实践——以景德镇传统陶瓷手工技艺传承的研究为例》《论“非遗”传承与当代社会的多样性发展——以景德镇传统手工艺复兴为例》《传统手工艺的复兴与生态中国之路》。从景德镇老鸦滩陶瓷艺术区等个案研究来谈传统陶瓷生产集散地向艺术区的转变等。第二个阶段关注传统文化复兴基础上的艺术再造，比如方李莉的《超越现代性的景德镇发展模式：从生产地到艺术区的变迁》，她认为超现代性的景德镇模式指向的是未来性，其既包含着传统农业时代的小型家庭生产特点，又是在智能化、未来化、生态化和艺术化的基础上发展的。此外还有《手工艺与当代中国生活方式的重塑》《全球化背景下跨文化的互动与发展》《从工匠到艺术家：20世纪的中国美术陶瓷从业者》等研究成果。尤其是题为《景德镇模式与中国式现代化道路的实践》的艺术人类学民族志场景展，深刻地阐释了“景德镇模式”的重要内涵，包括绿色可持续的中国式现代化的探索、铸牢中华民族共同体意识的生活方式建构实践、遗产资源化的创新方式、地方与全球联动的古今延续、城乡互动的后农业式新社会形态等，也由此得出结论——以景德镇为代表的中国传统手工艺城市正在走一条与西方工业文明不一样的中国式现代化道路。
可以看出，方李莉及其学术团队对景德镇手工艺复兴型城市艺术区的研究路径及深层结构的挖掘。一方面是基于长时段的田野调查，从“瓷文化丛”与“活历史”的视角对中国传统陶瓷文化发展规律的探寻与反思，认为全球经济形态在前工业社会—工业社会—后工业社会的发展路径中，不仅没有将传统湮灭，反而激发了传统文化基因以凸显自身差异为目的的新生，“活态的历史”服务于当前的民众生活，从遗产走向资源。另一方面体现出当资本经济走向知识经济、象征经济和符号经济之时，传统文化及其承载群体的结构都发生了变化，形成手工艺人、陶艺家、工艺美术大师、国内外“景漂”艺术家、艺术院校毕业生等组成的传统+现代的结合，手工技艺与现当代艺术的融合，陶瓷手工艺生产系统的革新，文化遗产的转化与重组形成的人文资源。这一切为民众带来新的生活美学，也使景德镇这座传统的陶瓷手工艺城市从生产地走向城乡联动的手工艺艺术区。
手工艺复兴型城市艺术区是一种基于手工艺术的主题化艺术空间，体现出主题艺术消费的特点。陶溪川文创街区是较典型的代表。它原属景德镇十大国营瓷厂之一的宇宙瓷厂，转型之后成为在工业遗产的资源化改造与设计基础上形成的以陶瓷文化为主题的艺术空间。它也是一种契合后现代主义生活方式的文化消费与体验空间。正是因为这样的文化特殊性，使得消费者对陶溪川文创街区艺术景观的消费活动规避了个体的同质性经验，走向一种基于陶瓷文化空间的主题性消费。正如斯蒂芬·迈尔斯认为，主题空间体验对消费者来说是“真实的”“自由的”。对历史文化、艺术氛围的消费是意义和价值的消费，更多地体现为一种对制瓷文化、意义系统、艺术价值的审美体验，即一种“体验式消费”。
景德镇的制瓷历史和几近全民参与的制瓷文化，使其以“瓷文化”为标签而区别于其他城市文化。与西方大众消费文化导向下的主题化空间发展与研究不同，如迪士尼公园主题空间、哈利·波特主题空间，对消费者来说既有置身于主题空间中的虚幻性，又有极富诱惑力的矛盾特征。以陶瓷手工艺为基础的景德镇的主题化过程，并非基于幻象或者流行的IP文化，即售卖“幻象”，而是在景德镇千年的制瓷文化根脉中生长起来，既有当地手艺人的文化记忆、公共空间感受，也有陶瓷文化所表征的象征系统与符号意义。另外，手工艺术主题化空间中的消费体验，并非一种迷惑性的“叙事性消费”，而是在艺术空间中实现现代设计与传统文化融合中的新生活方式的体验，进而将美学化的体验带入日常生活中，个体在具身性的参与中获得身份建构与文化认同。
艺术人类学以城市艺术空间的田野实践及艺术民族志叙事为基点，将城市艺术、当代艺术，以及囊括于其中的艺术从业者、社会行动者及其文化关系网纳入研究视野，并形成了大量的研究成果。对此进行“再研究”是基于一种学科的自觉，通过再研究提炼出关键概念，成为建构中国艺术人类学理论体系与话语体系的一部分。本文秉持对中国社会现实问题关注的学科责任与价值导向，综合分析整理，将艺术人类学对城市艺术区研究的视点聚焦归纳为以下三点。
“遗产资源论”是由方李莉在费孝通提出的“人文资源”概念基础上，经过8年对西部地区的田野调查总结发展而来，具体是指文化遗产向资源转化，将其文化元素活化利用的动态实践过程。该概念在田野实践中与“活历史”的概念结合，强调历史文化的活态体现和传承。“遗产资源论”包含着“从”与“到”的遗产转化动态路径——根植于传统文化中的基因或种子在外力因素的诱发下，重新艺术化的复活于民众的日常生活，成为地方的文化标志并具有象征意义，最终进入市场完成文化遗产商品化的过程。它不仅能将“活历史”发掘并服务于民众的社会生活，还能从文化层面推动国家传统文化复兴，保证文化多样性及平衡发展。
“遗产资源论”是中国艺术人类学理论建构的一个重要贡献，作为一种从田野实践及案例剖析得来的研究理论，具有很强的应用性。首先，在20世纪90年代我国社会结构、经济结构转型的背景下，工业中心从城区撤出，留下刻有时代痕迹的工业建筑，如北京798艺术区的包豪斯建筑群、景德镇陶溪川的宇宙瓷厂等，不仅腾出了大量的厂部空间，其自身还是特殊历史时期的文化遗产。当时代语境发生跨越，文化含义也随之发生转变，工业时代的特征在消费社会所裹挟的审美品味、阶层身份、浪漫想象等因素影响下，变成一种具有象征意义的人文资源，在全球经济一体化的浪潮中强力地凸显自身，并不断进行文化空间的生产与再生产。其次，“遗产资源论”与城市文化象征也有着重要的关系。城市艺术区的人文资源开发，对旧城更新的意义在于，不仅能够避免耗资重大的硬拆迁，对城市文脉、居民的文化记忆进行资源化保护，实现经济、文化的双赢，而且能够在全球城市同质化的境遇中凸显自我文化，塑造富有特色的城市文化形象和具有艺术吸引力的城市景观，进而实现地方文化多样化。
艺术景观是在景观、文化景观概念基础上发展而来的以艺术元素集聚为核心的空间关系再现，是一种艺术空间生成及产生意义的过程。“景观”的概念受到艺术史、文化地理学以及人类学等学科发展的影响，涵盖着人类居住环境的外在视觉特征、当地人对环境的内部感知以及对其形象与表征意义分析等内容。它主要呈现出三个文化性面相：一是具有视觉吸引力的空间形象展现，该形象是自然图景和文化图像的结合；二是呈现为一种动态的过程性，即从静态的空间呈现走向文化意义的表征；三是承载个体经验和文化记忆，是一种独特的社会关系体现。“文化景观”作为一种世界遗产的特定类别被列入《实施〈世界遗产公约〉操作指南》（1992年），凸显了遗产保护在历史性、建筑性之外的新视野——文化性。文化形象能够促成景观的呈现，而景观不仅关涉的是被观看的内容，还表征为一种观看的方式，其中也涵盖着一定的权力关系和视觉话语。城市艺术区景观就是具有文化性视野，以艺术元素集聚为核心的空间关系生产与再生产。它的出现关联着三个现实基础：一是基于工业遗产空间改造而形成的城市艺术区景观生产；二是当代艺术发展与艺术空间关系的重构；三是后现代生活方式转向对美学化、个性化的追求。人类学视角下的城市艺术区研究以此为基点展开，对于理解景观与人、社会以及文化的关系具有重要意义。
随着全球范围对绿色生态环境的关切，对“去工业化”行动的开展，在工业产业结构转型与民众多元化消费需求的促使下，众多以工业遗产景观改造而成的公共文化空间应运而生。这种双赢的城市艺术景观，一方面能够将废弃的工业空间进行资源化改造，另一方面能够以文化艺术空间创意的方式促进城市发展，提升城市文化竞争力，避免城市同质化。这类文化景观具有以当代艺术为核心的象征价值，蕴含着特殊的地方文化与情感价值，相应地也形成了新的观看与感知方式，吸引不同人群前来。笔者认为，艺术景观是以艺术元素集聚为核心的空间关系再现，其实体空间包括工业遗产改造而成的艺术区、城市历史文化街区、传统手工艺为核心的城市区域等，其价值空间则包含了文化价值、大众参与的美学价值、市场价值以及其间暗含的权力关系、秩序统治与消费异化等。因此对这类艺术空间景观生产与消费等议题的研究尤为重要与迫切。
城市艺术区田野是以城市艺术区为田野场域，以长期参与观察、深度访谈为核心，辅助以问卷调查、图表绘制、现代电子通信技术而获取补充资料的研究方式。它是在城市艺术区研究中锻造出的方法论工具，在城市艺术区田野中发挥了重要作用。现代城市发展不断走向多元、开放与生态化，嵌入其中的城市艺术区也相应地体现着这些发展要素。因此，在这一区域进行的田野工作带有鲜明的问题空间的特殊性、先锋性与开放性，也昭示着艺术人类学田野进入自发期、科学期和反思期之后的一个新时期，揭开了民族志研究的第四个时代——多维空间期。其田野作业呈现出以“空间”为核心的几组关系的滑动。
一是从实体田野空间到多主体感知空间的滑动。空间本身既是研究对象，又是一种研究工具。城市艺术区作为大型艺术空间群，既有政府的介入，又有艺术从业者及其他群体自发的再造。其无论在制度层、艺术文化层还是生产消费层，都有基于艺术特性的运行轨迹，不断重构着人与城市空间、艺术空间与城市、艺术空间与人之间的关系。因此，城市艺术区田野作业不仅要关注其地方性知识的艺术空间实践，还要关注其间互为主体的空间感知与实践，探求这一过程中个体身体经验、文化记忆以及象征意指的交融。
二是从空间中固定人群向流动人群的滑动。当社会和经济结构发生转型时，城市的文化适应也在不断调适与变革。研究场域的转换一方面将艺术人类学研究对象进行了拓展，研究群体从熟人社会关系走向城市社区中的趣缘关系，另一方面城市文化艺术空间的复杂性与开放性也与传统空间不同，对研究者的研究方法、自身知识结构及应对实践能力提出了巨大挑战。城市艺术区田野作业揭示了不同空间流动性发展的规律，即从传统封闭空间（乡村、社区）向流动性空间（艺术体验与消费空间）的转换，研究对象也从熟人社会转向趣缘社会。此外，手工艺艺术区的田野作业又揭示出“后熟人社会”正在向多层空间回归，这种回归并非时间上的倒退，而是在类特征唤起基础上螺旋上升的新型社会状态。
三是从当下现实空间向虚拟与想象空间的滑动。城市艺术区的田野空间既是传统田野意象中作为容器的物理空间，又是置身于其中的不同群体及其文化实践所构成的文化空间，还是人类学者基于个体文化经验的田野想象，亦是群体消费体验过程中的情感表征空间、文化身份建构空间和记忆意象空间。在全球化深入发展的今天，城市艺术区作为一个实体空间，在媒介互动、消费转型、个体经验凸显等因素的交叠中成为一个复杂的综合体。因此，艺术人类学对其不同向度空间流动性的关注也呈现出开放性与多维度。
综上所述，纵观中外城市艺术区的发展，可以发现其都与城市化的进程有着密切关联。周大鸣通过对20世纪90年代以来城市发展进程的观察与研究，认为中国社会正在经历一场以城市为代表的“文化转型”，其表述是在费孝通“文化自觉”意义上的理解和发展。城市艺术区即这一转型中的典型代表。它区别于邻里社区、商业社区，是以艺术家或者艺术产品集聚为核心的生产、消费及批评为一体的生态系统。更为重要的是，城市工业遗产与当代艺术的结合，是资源艺术化复活的过程，也是艺术景观生产的过程，最终导向的是基于城市艺术空间的景观消费。对城市艺术区的研究主要以遗产为中心，以艺术为纽带，通过与“人”“城市”“空间”“市场”之间的联系，关注其遗产与资源的转化、艺术景观生产与消费等问题。因此，本文认为城市艺术区研究可统一于“艺术—人—空间”“艺术—城市—市场”的框架内来理解（见图1）。
城市型、城郊型、手工艺复兴型三类城市艺术区中，城市型和城郊型艺术区是城市化转型过程中，文化艺术群体用自身创造力及艺术自觉精神创造出的艺术区神话；手工艺复兴型艺术区则是传统手工文化、现代意识与艺术气氛相结合，实现人文资源再生与文化重构的城市文化景观。艺术人类学视域中的城市艺术区，是当代艺术与手工艺术实践的物质空间、社会生产与文化关系的互动空间、城市文化景观的象征空间这三重空间的密切交融、交叠而成。因此，在具体的田野实践中要对不同的空间面相有所关注，关注各面相空间层中“人”“艺术”“遗产”等元素的关系，以及在市场作用下发生的系列变化。总之，对城市艺术区的研究应该是与时俱进、处于不断变化之中的。
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